Retrospectiva:  LA CINEMATOGRAFÍA AFROAMERICANA 

LA CINEMATOGRAFÍA MAGREBÍ

22º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata - 2007

PARA NOSOTROS LA IDENTIDAD!

EL CINE AFROAMERICANO Y MAGREBÍ

 “La historia no es lo que pasa. Ellos recordarán lo que ven en la pantalla.

Yo quiero estar aquí [Hollywood], donde se está haciendo la historia.”

(Mignon Dupree en el film Illusions, 1983, de Julie Dash)

“¿Por qué yo debo quejarme de ganar siete mil dólares por semana

interpretando una sirvienta? ¡Si no lo hiciera, estaría ganando

siete dólares por semana siendo realmente una!”

(Hattie McDaniel, por su rol de mammy en Gone with the Wind, 1939,

de Victor Fleming. Por esta interpretación obtuvo un premio Oscar

como “mejor actriz secundaria”, siendo la primera mujer negra en ganarlo).

A lo largo de su historia Occidente ha mostrado su resistencia a la multiplicidad de los mundos, a la diversidad y alteridad de las culturas.

Con las imágenes y las palabras traza una concepción de la historia, así como de la identidad, que se quiere imponer como modelo, como única y como verdadera.

El desarrollo del empirismo científico privilegió el status de la prueba ocular y consolidó el poder del ojo investigativo colonialista. Esto determinó para el hombre blanco occidental “el privilegio de mirar, y clasificar”. De aquí se desprende que todas las categorizaciones construidas para el resto de los seres humanos se realizarían siguiendo un principio de oposición, por el cual todo aquello no incluido en las categorías “hombre” y “blanco” quedaría descripto en términos de inferioridad a través de diversos estereotipos que lograron ridiculizar, humillar y maltratar a todas las personas excluidas de las categorías “privilegiadas”.

La élite cultural dominante que construyó estereotipos primero en la literatura y en la plástica, las trasladó después al cine, a fin de propagar una supremacía, ideológica y económica, blanca y patriarcal, muy arraigada hasta fines de los años ‘50.

El cine afroamericano

La década de 1910 ha sido para la historia del cine la de los años en que se consolidó un modo de representación a partir del cual se pudo articular una forma narrativa que fue tomada como modelo. Se configuró una especie de gramática del cine constituida por el uso de la alternancia de planos, fundidos, montaje paralelo, sobreimpresiones, flashbacks, etc., concluyendo así una primera etapa de experimentación.

Con estos recursos se elaboró un modo de percibir la realidad y una codificación. Los films, como “espejos” de la realidad, parecen contarse por sí solos como si nadie estuviera detrás en su realización.

Junto con esta sistematización de los recursos narrativos se fue estableciendo otra estructura, definida a partir de las fórmulas genéricas (drama, comedia, western, policial, etc.). Un nuevo modelo se impuso, esta vez, en función del espectador, quien se vio ahora estimulado a una suerte de complicidad con las codificaciones (estructura dramática de la historia, personajes, estereotipos) conocidas y reconocibles y con las cuales podría identificarse... siempre y cuando perteneciera a la cultura dominante.

El film de D.W. Griffith Birth of a Nation, de 1915, es emblemático de esta etapa en ambos aspectos: en relación con la utilización de los recursos narrativos y como referente en el modo de establecer los estereotipos en la representación racista de los afroamericanos, descriptos como ladrones, violentos, poco fiables, irresponsables, una amenaza sexual para la mujer blanca, y limitados a su tarea de sirvientes/as; concluyendo finalmente con la justificación de la existencia del Ku Klux Klan.

En el film de Griffith, y en los realizados por el sistema de Hollywood durante las décadas siguientes, quedará planteada la cuestión del negro como una presencia difícil de asimilar y existente en tanto que problema.

Siempre aparecerán en los márgenes de la escena y jugando su rol en función del personaje central del hombre blanco.

Para la audiencia blanca, las humillaciones y marginalidad en los que se ponen a los personajes negros o en un contexto de exotismo (de danzas y música) les garantiza un “confort moral”. Ante los ojos de la audiencia blanca no resulta tan cuestionable ver a los miembros de la comunidad negra jugando jocosos y divertidos papeles que no hacen otra cosa que seguir humillándolos, que parecen no estar “capacitados” o ser “meritorios” de papeles serios y profundos, para una audiencia que aún no puede identificarse con ellos, y entre los cuales pesa su pasada historia esclavista.

Las reacciones de la comunidad negra frente a este fenómeno es uno de los capítulos más interesantes, y poco difundidos, de la historia del cine, pues deja al descubierto el discurso ideológico del cine de Hollywood y pone de manifiesto la desigual lucha de un cine independiente frente a la gran industria.

Luego del estreno del film de Griffith arreciaron las protestas, especialmente por parte de la NAACP (National Asociation for the Advancement of Colored People).

Como respuesta surgen una serie de films producidos por compañías negras (Lincoln Motion Picture Company) y realizados por directores negros para la comundiad negra. Entre los directores se destaca en este período la figura de Oscar Micheaux (1884-1951) quien es considerado el padre del cine independiente negro. Él asumió en su figura las funciones de productor, guionista, realizador y distribuidor de sus propios films, manteniendo viva la producción de películas independientes afroamericanas de 1918 hasta 1948.

Los films realizados en la segunda mitad de la década del 10 y los años 20 recibieron el nombre de “films de raza”. En ellos se quiso mostrar la realidad de la comunidad en su forma de vida, valores y aspiraciones y sirvieron para ellos como una fuente de orgullo, reflexión y elevación, si bien tomaron como modelo los valores de la clase media negra a la que las clases bajas debían imitar.

Los años 20 ven el boom de este cine donde se presentan versiones cinematográficas de novelas negras, imitación de films de Hollywood y melodramas, especialmente sobre el tema de “pasar por blanco”. El 30% de la producción estaba en manos de compañías negras.

Hollywood vio pronto el filón y también comenzó a realizar “films de raza” con personajes centrales negros. La Gran Depresión de finales de los años 20 sumado a la importante inversión económica que debían hacer para actualizarse tecnológicamente con la llegada de los films sonoros, llevaron a las compañías independientes negras a la bancarrota, de la que sobrevivió únicamente la compañía de Oscar Micheaux.

Hollywood por su parte continuó realizando “films de raza” y en los años 30 dominaba el 99% de la producción en manos de blancos. El eje cambió y se desvirtuó el contenido presentándose para los públicos negros films que eran un remedo de los géneros de Hollywood (historias de amor, gangsters, westerns, comedias, etc.) transformándose en un cine de evasión, en lugar de los temas que predominaban en el período anterior centrados en la problemática propia de la comunidad negra.

El uso del rostro pintado de negro, utilizado en forma generalizada en el film de Griffith para representar los personajes negros, siguió utilizándose en los films sonoros (Jazz Singer, Topsy and Eva). Hollywood no estaba interesado en hacer películas con imágenes positivas de los afroamericanos –consideradas como “emprendimientos riesgosos”; por consiguiente los principales papeles disponibles para los actores y actrices negros fueron los de criadas, mayordomos, sirvientes o cómicos.

En el caso específico de las mujeres el estereotipo de mujer negra se puede resumir en las imágenes de “hipersexualidad” vinculado con prácticas sexuales “agresivas” y “excesivas” (asociado a lo primitivo y animal) junto con la de procreadora (mujer fértil multípara). Esto se tradujo en las figuras de mammy o aunt Jemima. Frente a las presiones de la NAACP, estas figuras representaban una posición menos agresiva contra la población negra, ubicándola ahora en un rol sumiso, sufrido y sacrificado cuyo papel era ayudar a la gente blanca, mucho más “inteligente”, “superior” y “desarrollada”, para la que frecuentemente trabajaban.

El personaje de la mammy aparece representada por una mujer negra grande, fuerte, cascarrabias, generalmente lleva vestidos remendados y coloridos pañuelos en su cabeza. Las mammies quedan ridiculizadas a la hora de sugerir que puedan ser un objeto sexual.

Las aunt Jemimas son las mammies que interiorizaban completamente la cultura blanca. Normalmente son personajes dulces, alegres y de buen temperamento.

Otros estereotipos fueron: la “sumisa cristiana negra”, la mulata sensual cuya principal pretensión en la vida es la de pasar por blanca y cuyo fracaso (debido a la sangre de sus ancestros negros que aún corren por sus venas) la convierte en la “mulata trágica”; y la mulata sensual que desvía a los hombres del camino correcto.

De esto se desprende que la actriz negra estuvo constreñida a interpretar a la mujer negra sacrificada y conformista o a la mujer que se rebela y busca alcanzar los privilegios de las mujeres blancas. En este caso, no sólo queda fuera de estos, sino que, frecuentemente muere por no adecuarse al estilo de vida que le corresponde, una forma de no dejar a la sociedad blanca como culpable de este fracaso.

La Segunda Guerra Mundial significó el fin de los films de raza. El gobierno norteamericano por un lado, en un esfuerzo por reclutar más negros al servicio, produjo numerosos films de propaganda con elenco totalmente negro. Por el otro, tomó el control del stock de celuloide (por los importantes insumos químicos utilizados) y lo racionó sólo para la industria de Hollywood. Con ello se selló la suerte de las compañías cinematográficas independientes.

En los años 50 debido al cambio de actitud después de la guerra y a las presiones exteriores a los estudios (especialmente por parte de la NAACP), Hollywood comenzó a realizar films con protagonistas negros, no ya como sirvientes o esclavos, sino en dramas acerca del conflicto racial. La presencia del negro continuó estando puesta en relación con el blanco y planteándose como un conflicto. Dentro de esta serie de films se destaca la figura del actor Sidney Poitier, cuya presencia marca esta era. En ellas aparece una obligatoria secuencia o subtema que involucra una pequeña y obvia victoria sobre el racismo. En algunos casos se plantea una pacificación, domesticación, y una marginación de la cuestión racial de la experiencia social negra norteamericana.

El cine afroamericano de los años 60 va de la mano del surgimiento del Movimiento por los Derechos Civiles y la oleada de descolonización de los años posteriores a la 2º Guerra Mundial que también puso las bases para muchos de los movimientos cinematográficos nacionales.

En esta ocasión una vertiente surgió de los ámbitos académicos. Como estudiantes de cine los nuevos realizadores tomaron contacto con el neorrealismo italiano, la Nouvelle Vague, el cinema novo brasileño, los trabajos de Ousmane Sembene, Med Hondo, y otros directores africanos. Estos directores se formaron en un clima intelectual que se nutrió de ideas más vastas que las rutinarias fórmulas de la industria de cine norteamericana.

Los centros fueron la Universidad de California en Los Ángeles donde surgieron figuras como Haile Gerima (Harvest: 3.000 Years, 1975), Charles Burnett (Killer of Sheep, 1977), Larry Clark, Julie Dash, Bill Woodberry, Alile Sharon Larkin, entre otros. La escuela de la UCLA es la más inmediatamente reconocible por su energía de compromiso socio-político dirigida a la conciencia combativa de la comunidad negra.

A fines de los 70 Nueva York se convirtió en otro de los ejes donde surgirían otros jóvenes directores: Warrington Hudlin, Robert Gardner, Ayoka Chenzira, Kathy Collins, entre otros.

También fue importante en el área documental los directores que trabajaron en Black Journal, un magazine televisivo emitido por la señal estatal Public Broadcasting Service.

Otra corriente fue la denominada “blaxploitation”, que tiene al film de Melvin van Peebles Swett Sweetback Baadassss Song (1971) como la película que definió su época. El héroe representado por Sweetback es un proscrito que desprecia el orden social blanco y sus policías. El film recibió incluso el apoyo por parte de las Panteras Negras.

El éxito de público llevó a los estudios a producir una avalancha de films similares donde volvían a aparecer estereotipos ahora renovados en la caracterización del negro, que pudieran tranquilizar al público blanco. Por ejemplo, el héreoe del film de Gordon Parks Shaft (1971) no era un proscrito sino un policía de civil.

Los films “blaxploitation” si bien cambiaron el papel de los hombres en los films afroamericanos (más agresivos, empuñando armas, sexualmente activos, desafiando el sistema y contra las humillaciones del pasado) no van a cambiar demasiado el lugar de la mujer negra ya que, más allá de que en algunos casos la mujer será la contraparte femenina del hombre negro justiciero, estos nuevos estereotipos están puestos para el placer de la mirada del hombre y objeto del deseo del mismo. Si bien en estos films los deseos sexuales de las mujeres son expuestos tan abiertamente como el de los hombres, a los que en algunos casos, utilizan como simples juguetes.

Se destacan aquí las películas protagonizadas por Pam Grier, tales como Coffy (1973) y Foxy Brown (1974).

Al igual que había sucedido anteriormente, el movimiento murió cuando los productores blancos descubrieron la veta de este tipo de cine, hasta que la misma se agotó y dejó de ser negocio al comprobar éstos que el público negro pagaría por ver los films de acción interpretados por blancos, y los blancos no pagarían por ver las versiones negras.

En los años 80 y 90 se suma la presencia de las directoras negras que incorporan la mirada feminista, expresándose una crítica al sexismo y a la homofobia de la comunidad negra, y un discurso afrocentrista.

En los films de esos años producidos por la industria, no hubo un verdadero cambio ya que la presencia de las figuras femeninas negras estaban detrás de la figura masculina blanca y se presentaban sin tradición o vínculos culturales o raciales (por ejemplo, Grace Jones en Conan the Destroyer, 1984; Tina Turner en Mad Max Beyond Thunderdome, 1985; Whitney Houston en The Bodyguard, 1992).

El verdadero cambio se produce con las directoras feministas afroamericanas quienes por estos mismos años comienzan sus actividades cinematográficas: ellas buscan nuevas representaciones de la mujer negra recurriendo en ocasiones a historias del pasado, creando un estrecho vínculo con el folclore africano y sus ancestros.  En otras las ubican en un contexto moderno luchando contra las desigualdades existentes para reivindicar sus derechos. La mujer se sitúa ahora como sujeto y no como objeto de los films, presentando los hechos desde una óptica femenina que cuestiona y subvierte la óptica blanca patriarcal. También se modifica el uso de los planos, privilegiando el plano conjunto por sobre los primeros planos, destacando así el sentido comunitario.

Cabe citar aquí los films de Julie Dash Illusions (1983), Praise House (1991) y Daughters of the Dust (1993); de Alile Sharon Larkin Your Children Come Back to You (1979); de Ayoka Chenzira Alma’s Rainbow (1993); de Maya Angelou Down in the Delta (1998); de Cheryl Dunye Stranger Inside (2001) y la obra de Yvonne Welbon.

Una figura importante para completar este panorama de afirmación de los integrantes de la comunidad afroamericana es Marlon Riggs (1957-1994) quien desarrolló su arte en medio de fuertes polémicas ya que se enfocó siempre en la búsqueda de la reivindicación de la identidad cultural de los homosexuales negros, y perteneció a una minoría dentro de otra minoría, dado que los gay negros rechazaban a sus hermanos que deseaban intimar con los blancos. Afirmó la imposibilidad de un retorno al pasado mítico africano, así como seguir tomando como premisa básica de la identidad negra la imagen del hombre blanco. Por otra parte cuestiona la construcción de la identidad negra basada en la negación de la humanidad de los blancos. Rechazar al Otro es perpetuar el encadenamiento a su imagen y por lo tanto a la imagen deshumanizada del que rechaza.

A mediados de los años 80 comienza a destacarse la figura de Spike Lee, surgido de la escuela de Nueva York, y cuyo film de 1989 Do the Right Thing fue un gran éxito de público y desató la polémica acerca de lo que se considera políticamente correcto. También consiguió que sus films sean vistos igualmente por audiencias negras y blancas, rompiendo las barreras de un cine dirigido a un solo público. Con el tratamiento, a veces polémico, de las relaciones interraciales, sumó la actividad cinematográfica en una dirección de descolonización, en este caso interna.

Otros films importantes de esos años fueron House Party (1990) de Regionald Hudlin, New Jack City (1991) de Mario van Peebles (hijo de Melvin), Boyz n the Hood (1991) de John Singleton.

Aunque hoy parezca que los afroamericanos han conseguido abandonar una posición marginal y ubicarse en el centro de la escena, las características en que se desenvuelve la industria cinematográfica no garantiza que esta posición esté consolidada, como se pudo ver a lo largo de la historia. A las dificultades que encuentran los directores y directoras para conseguir el financiamiento de sus proyectos se suma la capacidad de recuperación ideológica por parte del sistema dominante, con gran habilidad de asimilación y de convertir todo en una mercancía más para codificar, consumir y erradicar la diferencia social, sexual, etc., para desplegar así un mayor control social y ejercer un monopolio del código. 

El cine magrebí

También ha sido ardua la tarea de conquistar un lugar y en la construcción de una imagen propia por parte de las denominadas “cinematografías periféricas”.

Por su complejidad de relaciones con los centros de poder, en este caso europeo, es interesante destacar doblemente el fenómeno del cine magrebí: por su ubicación en el continente africano y por su cultura islámica.

La región del Magreb (Argelia, Marruecos, Túnez), al igual que el resto de África, sufrieron la “sagrada misión civilizatoria de Occidente” para incorporar a las comunidades atrasadas e ignorantes al mundo civilizado y a la verdadera fe.

Asociada al exotismo, a las fantasías eróticas de los harenes, a prácticas crueles, a una vida rudimentaria o por oposición extrema al lujo y al placer desmedido, la cultura europea también ha operado con los estereotipos de las culturas magrebíes y al igual que el concepto de “orientalismo” como representación de Lo Otro, Occidente ha construido un estilo y un discurso destinado a dominar y tener autoridad sobre Oriente, en general, con el fin de manipularlo y dirigirlo desde un punto de vista político, sociológico, militar, ideológico, científico e imaginario.

Dada la desmedida tendencia a occidentalizar la historia universal y las representaciones negativas que se tiene del “hecho islámico”, la relación de Occidente con los países del mundo árabe se inscribe en al órbita del desconocimiento cuando no del rechazo. Más aún cuando los atentados del 11 de septiembre de 2001 y del 11 de marzo de 2004 han transformado de manera importante el panorama de las relaciones internacionales. La teoría del choque de culturas ha tomado cuerpo en determinados sectores de la opinión pública mundial. Es un momento de incertidumbre y temor a todo lo que represente la cultura árabe, manifestándose en una política de demonización por parte de las fuerzas de poder de Occidente.

Nuevamente nos encontramos frente a la difusión de estereotipos que nos condicionan para “ver” la presencia del Otro a partir del prejuicio, el cual es racionalizado y justificado por estos estereotipos. Otra fuente es el temor infundado por parte de las poblaciones europeas de ver disminuidos sus “beneficios” frente a la presencia creciente de inmigrantes africanos que llegan en busca de mejores condiciones de vida.

Por lo tanto resulta interesante destacar el reconocimiento que está teniendo el cine de la región motorizado por la producción marroquí, y que además cosecha premios en festivales internacionales (por ejemplo L’enfant endormi de Yasmin Kassari, y Le grand voyage de Ismaïl Farroukhi, en el 20º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata).

El universo temático del cine de los sesenta y setenta estuvo dominado por las luchas de liberación colonial; y desde entonces ha venido ampliándose el haz de historias y narraciones, así como sus modos de enunciación audiovisual.

También la globalización afecta tangencialmente a este “cine de la periferia”, y a través de coproducciones con Francia (principalmente), Bélgica y Holanda, una parte del renovador cine magrebí ha podido despuntar en un panorama audiovisual que, hasta los setenta, estuvo hegemonizado por la industria egipcia. Salvo en el caso de Túnez, que cuenta con una producción audiovisual más estable y estructurada, los y las cineastas del resto de la región negocian como pueden sus proyectos y la crisis del sector, sea a través de pequeñas productoras independientes, sea emigrando a Europa o trabajando para la televisión.

Paradójicamente es díficil encontrar proyectos de coproducción regional. Por otra parte a pesar de que se multiplican los festivales en la región no se alcanza a constituir un mercado, y la población, en una situación no exclusiva del Magreb, no ve las películas realizadas por sus directores. El cierre importante de salas, la piratería de películas en cinta y digitales y la afición a la televisión contribuyen a esta circunstancia. En medio de esas dificultades sobresale un hecho notable: las mujeres, están ocupando un espacio creciente en el pujante nuevo cine magrebí.

El cine marroquí es fuerte por sus autores, sus guionistas y sus actores, por una nueva generación que se instaura y que rompe con la estética preestablecida, el legado cultural a veces folklórico, que caracterizó esta antigua usanza de concebir el cine y la imagen, y propone en cambio una alternativa cinematográfica a nivel de fondo y forma. Se caracteriza también por la diversidad en varios niveles. En términos de generación, los pioneros (Ferhati, Lagtaâ, Tazi, Noury) siguen rodando al mismo tiempo que numerosos jóvenes procedentes de la diáspora marroquí (Francia, Bélgica, Estados Unidos) como Ismaïl Farraoukhi, Hassan Lagzouli, Yasmine Kassari, Hakim Belabbes. Estos últimos aportan un nuevo soplo a un cine dinamizado por subvenciones y fuertes ayudas a la producción. Es además un cine con una temática diversificada aunque se instalen durante ciertos períodos temas recurrentes. Desde hace dos años, por ejemplo, el cine marroquí se ha unido a la necesidad social del recuerdo, proponiendo películas que tratan de los llamados “años de plomo”, es decir, los años marcados por la represión política.

Los cineastas marroquíes se interesan desde siempre, tanto como los tunecinos, por la mujer, por las costumbres y por las distintas mentalidades. Hoy, el cine marroquí aborda tanto no sólo los “años de plomo” (Mémoires de détention, Ferhati, 2004), como la emigración salvaje (Tarfaya de Daud Ulad-Syad, 2004) o la miseria urbana (Ali Zaoua, 2000, del joven franco-marroquí Nabil Ayouch).

Al revés que en Marruecos y Túnez, donde se habían creado unos estudios, Argelia no disponía de ninguna infraestructura cuando alcanzó la independencia. Nacido en la clandestinidad, su cine fue, hasta una fecha reciente, monopolio del Estado. Sin embargo, fueron los primeros en lograr no sólo premios en festivales internacionales (Mohamed Lajdar-Hamina fue galardonado en Cannes en 1975 por Cronnique des années de braise), sino también un éxito de crítica y público. Varios cineastas de la primera generación seguían trabajando todavía a finales de los años noventa. Pero la segunda guerra de Argelia obligó a numerosos cineastas a exilarse. Otros tienen un pie en cada orilla del Mediterráneo: Merzak Allouach, que en 1976 realizó una entrada triunfal con su primer largometraje, Omar Gatlato, rueda alternativamente en Francia y en Argelia. Lo mismo ocurre con Mahmud Zemuri. Pero en el cine argelino una de las cuestiones pendientes es encontrar el relevo.

El cine tunecino floreció mas tarde. Aunque perteneciente a la misma generación que Allouach, Nouri Bouzid no dirigió hasta 1986 su primer largometraje, L’homme de cendres. Como estudio costumbrista de la sociedad tunecina sigue luego en importancia el film Halfaouine del cineasta y profesor en la Universidad de Túnez Ferid Bughédir, de 1990.  Ridha Behi realizó en 1977 Le soleil des hyenes, iniciadora de una dimensión sociopolítica. El cine tunecino se diferencia asimismo por una tendencia que en ocasiones es tachada de “artística” (Bab’Aziz de Nacer Khemir, 2005). Pero, tal vez más transversal que su vecino argelino, el cine tunecino pone en perspectiva los sustratos culturales del Magreb.

Es también el que cuenta con el mayor número de directoras. Selma Baccar fue la primera mujer cineasta del Magreb. Moufida Tlatli (Les silences du palais en 1994 y La saison des hommes en 2000) y Raja Amari (Satin rouge en 2000) destacan entre las mujeres que han seguido sus pasos.

Las reflexiones sobre la mujer dan ocasión a una larga serie de películas. A todos nos consta que la situación de la mujer en las sociedades islámicas se instala en nuestro imaginario como una de las pruebas más claras de la cerrazón mental de esa cultura. Muchos pueden dudar que juicios tan cerrados, tan apocalípticos, se apoyen en un conocimiento cercano de su realidad; más bien parecen el eco de prejuicios o de otros fundamentalismos sólo que invertidos. Lejos de lo que pensábamos, la mujer es, al menos entre muchas gentes de la cultura islámica o en sectores de esas sociedades, el eje de reflexión, el fondo que es preciso remover para alumbrar algo nuevo.

Esta es la preocupación de la directora marroquí Farida Benlyazid quien en su film Door to the sky, 1988, plantea una dimensión más espiritual y más solidaria del Islam a través de una mujer que crea un albergue y una red de autoayuda para otras mujeres. La directora rescata una espiritualidad relegada frente a la politización creciente de las creencias religiosas.  

Por último, y como una consecuencia de la etapa neocolonial que establece una desigual relación entre países centrales y periféricos, falta el término que defina la condición intermedia del cine hecho por las comunidades étnicas en el extranjero. En Francia hay toda una producción de la inmigración magrebí, como en el caso de los argelinos (por ejemplo, Rachid Bouchareb), inmigrados o nacidos en Francia, que siguen haciendo un tipo de cine que tiene que ver con sus países de origen. Es decir, no es puro cine francés, y tampoco es ya cine magrebí o argelino. Es un caso similar al que ocurre con los turcos en Alemania (por ej., Fatih Akin). Es un fenómeno vinculado más con las periferias que con los centros, aunque se haga en los centros.

Resulta una tarea necesaria liberar a las imágenes y a las palabras, y con ellas una concepción de la historia, así como de la identidad, que se quiere imponer como un modelo único y como verdadero, cuando lo que comunmente circula en una cultura no es la “verdad” sino sus representaciones.

Si en el film A nous la liberté! (1931) René Clair abogó por la resitencia del individuo a la masificación producto de la industrialización y la consecuente deshumanización de las relaciones humanas, es fundamental hoy defender la pluralidad, la diversidad, respetando y reafirmando las diferencias sin privilegiar cualquier diferencia por encima de otra.

Como expresó Ferid Boughedir “No puede haber un solo modelo cultural en el mundo impuesto por los Estados Unidos, el cine tiene que luchar por la diversidad cultural”.

El cine, entonces, es también un buen instrumento para conocer otras sociedades, otras formas de relaciones y evitar que el racismo y la xenofobia se abran paso.

Investigación, redacción y programación:

Pastora Campos

Ernesto Flomenbaum