Retrospectiva: EL CINE DEL ASIA CENTRAL

20º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata - 2005

DEL CAMINO DE LA SEDA AL CAMINO DEL CELULOIDE

Recorriendo la cartografía del cine mundial nos encontramos con regiones, como la del Asia Central, que resultan un interrogante dadas la escasa información que nos llega y el consecuente desconocimiento de su producción cinematográfica.

Una primera aproximación nos revelaría un fenómeno que nos invita e incentiva a detenernos en ella de manera exhaustiva.

Integrada por cinco países que conformaron la ex Unión Soviética (las repúblicas denominadas “stán”: Kazkhstán, Uzbekistán, Kirghizstán, Turkmenistán, Tadjikistán), a partir del derrumbe de la misma, a fines de los años 80 y comienzos de los años 90, se produjeron sustanciales cambios, incluyendo la independencia de estos países, y, como consecuencia, sus destinos se revelaron en forma diferente.

Todas ellas están vinculadas por su proximidad geográfica, sin embargo, cada una posee su propia cultura particular, y esto distingue el propio cine nacional.

Estos cambios se reflejaron también en su cine, el cual fue ganando un paulatino reconocimiento a partir de la participación en los festivales internacionales (Cannes, Berlín, Karlovy Vary, Toronto, Locarno, Festival de los 3 Continentes, Festival de Otoño, etc.), y el haber sido objeto de distintas muestras y retrospectivas en diversos centros culturales de importantes capitales del mundo (Centro Georges Pompidou, Lincoln Center, etc.).

Luego de los sucesivos descubrimientos en nuestro medio del cine chino, taiwanés, iraní y, más recientemente, del coreano, nos quedaba pendiente inquirir acerca de este cine, muy cercano geográficamente a los anteriores y con algunos puntos de contacto con estas cinematografías.

Pero también cabe preguntarse por qué, salvo muy contadas excepciones, no nos llegaron anteriormente ejemplos del cine de estos países. La respuesta es que, además del sistema mundial de distribución y exhibición de películas, cuando la URSS colapsó, se acabó con el aparato de producción y distribución de los films del Asia Central.

Sin embargo, durante este tiempo se han estado produciendo películas, y la posibilidad de verlas ha sido el resultado de un enorme esfuerzo de unos pocos investigadores, programadores y organizadores de festivales. Pero los films son merecedores de este esfuerzo. En estos países, culturalmente ricos, encontraremos algunos films que son prodigios artesanales, y otros que revelan intenciones de industria, pero en todos los casos de gran riqueza artística y poética.

Tal vez resulte conveniente hacer un breve repaso sobre la historia de la región y del cine en estos países para comprender un poco más este presente.

Reseña histórica.

El término Asia Central corresponde más a una denominación de la ex URSS, que a una definición geográfica occidental, la cual es mucho más vasta que la zona extendida desde los Cáucasos hasta el Turkestán chino incluyendo el bajo Volga, Siberia, el norte de Irán y Afganistán.

Una definición menos política pero más cultural de Asia Central también incluiría Afganistán y Xinjiang la provincia más occidental de China, donde viven muchos kazakhos. 

En estos países el paso y el asentamiento de los pueblos iraníes, turcos, árabes, chinos, mongoles, indios y eslavos han creado todo tipo de intercambios, cruces étnicos e hibridaciones. La configuración de los estados y de los sistemas políticos no han dejado de cambiar a lo largo de los siglos.

Aunque la población de la región es de una herencia cultural mixta, su principal religión sigue siendo el Islam –sobre todo desde la independencia-, especialmente en Tadjikistán donde el Partido del Renacimiento Islámico estuvo en la vanguardia de la Guerra Civil de 1992/97, y en Turkmenistán, probablemente el menos secular de los cinco estados que tienen un presidente vitalicio y ninguna oposición política. Kazakhstán sigue siendo el único estado centroasiático con una paridad entre musulmanes y cristianos; en algunas partes del Kirghizstán rural hay también una tendencia de creencia islámica fuertemente influida por las más viejas prácticas religiosas chamánicas. 

Salvo el tadjik indoiraní, los idiomas particulares de toda la región son de origen turco (aunque la lengua franca de la población continúa siendo el ruso); todos estos idiomas son escritos en la escritura cirílica, aunque Kirghizstán, Turkmenistán, y Uzbekistán han estado planeando por mucho tiempo cambiarlo por el alfabeto latino. 

A primera vista la cuestión de los idiomas de la región y sistemas ortográficos podría parecer marginal, por lo menos comparado a sus religiones. Pero de hecho refleja los fuertes cambios políticos que estos países atravesaron durante la era de dominación soviética.

La actual tendencia de continuar considerando a estos 5 países como un único bloque es parte de esta herencia del período soviético. Desde la separación de la URSS su población ha experimentado un renacer de su identidad islámica.

Culturalmente se la distingue por sus grandes contrastes entre los sedentarios uzbekos y tadjikos y los nómades kazakhos de la gran estepa, kirghizos de las montañas y turkmenos del desierto.

Abordando específicamente el aspecto de su cine, una primera lectura nos indicaría que los códigos y sistemas de representación de las diferentes concepciones narrativas han sido influenciadas por igual tanto por los desarrollos históricos como por la riqueza de las tradiciones culturales.

             Las primeras proyecciones cinematográficas en el Turkestán ruso tuvieron lugar en Tashkent, en 1897, pero no fue hasta los años 1924 a 1934 que se establecieron los primeros estudios locales. No sorprende que siendo Uzbekistán la república soviética del Asia Central más densamente poblada, haya sido la primera con su propio estudio cinematográfico, Buchkino, una subsidiaria del estudio Sewsapkino de Leningrado, fundado en Buchara en 1924. Al año siguiente abrió en Tashkent el estudio de cine "Estrella de Oriente".

Ashkhabad, la capital de Turkmenistán, consiguió su propio estudio en 1926: el Ashkhabad Kinofabrika. En 1929 Kazakhstán consiguió una unidad de cine documental que era una subsidiaria de Vostokkino, y su estudio, en Alma-Ata (hoy Almaty) en 1934. Tadjikkino (luego Tadjikfilm), el estudio para documentales y noticieros cinematográficos de Tadjikistán, se fundó en 1930. Y finalmente Kirghizstán consiguió su primer estudio cinematográfico en 1942. 

Allí se empezaron a producir agit-films, películas documentales y noticieros de actualidades. Las películas proyectadas fueron inspiradas por las principales preocupaciones ideológicas: colectivización, industrialización, urbanización, la lucha contra el Islam y la emancipación de la mujer. En pocas palabras los estudios se convirtieron en institutos nacionales, pero esto no implicó una mayor atención a la especificidad nacional. El cine principalmente tenía la obligación de servir al objetivo de sovietización.

Los primeros largometrajes de Uzbekistán se filmaron en 1924, entre ellos Pachta-Aral por Nikolai Shtsherbakov y Minaret of Death de Vyatsheslav Viskovsky. El primer largometraje de Turkmenistán fue White Gold (1929), un capítulo semi-documental y de agit-prop de la colectivización, por el director A. Vladycuk - pero para algunos era demasiado documental, y consideran el film de Dmitry Posnansky Never to Forget (1931) de ser el primer auténtico largo de Turkmenistán. El primer largo Tadjik, When Emirs Die de Lydia Petshorina, que también enfocó la construcción y colectivización de un kolkhoz, apareció en 1932. Tomó siete años para Kazakhstán producir finalmente un largo, Amangeldy (1931) de Moishe Lewin. En último término, Kirghizstán tuvo su primer largo en 1955: Saltanat de Vasilli Pronin - en esencia una producción de Mosfilm con un tema local. El primer film kirghiz desarrollado localmente, My Mistake, fue rodado por Ivan Kobyzev en 1957. 

Los pioneros cinematográficos del Asia central generalmente vinieron de las repúblicas occidentales - Rusia, Ucrania, Bielorussia - y provinieron de las segundas y terceras líneas de la producción cinematográfica. Es a partir de los años treinta que el cine de Asia Central se emancipó y fue creciendo.

Durante la Segunda Guerra Mundial, el desplazamiento de los estudios de Kiev, Leningrado y Moscú hacia la periferia de la URSS, a Ashkhabad (Turkmenistán), Tashkent, Duchanbé (Tadjikistán) y sobre todo Alma Ata, creó una emulación cinematográfica en toda la región – cabe destacar que Eisenstein rodó la primera parte de Iván el terrible (Ivan Groznyi), 1943-45, en Alma Ata. Kirghizstán estuvo a la saga, los estudios de Frunze no serán operativos sino hasta fines de los años cincuenta.

Generosamente financiado por la URSS, el entrenamiento para técnicos y artistas como así también la adquisición de equipos modernos fue favorecido en gran medida por esta reubicación. Sin embargo, la omnipresente censura de la era estalinista -la cual siguió después de la guerra- creó un vacío enorme. Entre 1945 y 1955 la producción cinematográfica casi fue borrada.

De todos modos, muchas obras poderosas y originales, inteligentemente hechas, pasaron desapercibidas para la vigilancia de los censores y plantaron las semillas, desafiando la centralización. 

El “deshielo soviético” de los años sesenta impulsado por Khruschev sólo produjo un cambio parcial: mientras el status de los idiomas y su ortografía quedó inalterado, una cierta renovación de autonomía cultural fue promovida torpemente: fueron apreciadas las características locales, aunque siempre se suprimió debidamente cualquier manifestación de sentimiento nacionalista.  El auge del cine centroasiático comenzó propiamente durante este periodo.

Fue alentado un estilo más realista, más personal de cine – obviamente dentro de los límites de los intereses del Partido. (Esto no quiere decir que durante la era estalinista no se haya producido ningún film interesante o muy personal, como ciertas historias del cine sugieren, sólo que no contaron con el beneplácito oficial). Mucho dinero se invirtió en la industria cinematográfica y la producción creció. El desarrollo continuado de estudios cinematográficos regionales, no sólo en Asia Central sino también en Georgia, Ucrania, y Armenia también fue beneficioso para las repúblicas menores. De nuevo, este desarrollo fue acompañado por la llegada a Asia Central de directores de cine provenientes de la URSS occidental, como Vladimir Motyl en Tadjikistán o Larissa Shepitko y Andrei Mikhalkov-Konchalovsky en Kirghizstán; estos últimos dos directores de cine fueron los primeros en adaptar los trabajos del famoso escritor khirghiz Chingiz Aitmatov: Heat (1963), de  Larissa Shepitko y The First Teacher (El Primer Maestro, 1965), de Andrei Mikhalkov-Konchalovsky, obras maestras ambas, y que básicamente allanaron el camino para el cine de Kirghizstán llegando a transformar los muy pobres medios de producción locales y la fuerte tradición documental de la república en una ventaja estética. Este movimiento en los límites del imperio soviético también permitió a Shepitko y a Konchalovsky que usaran sus respectivas películas para considerar los límites morales del utópico ideal de progreso soviético.

Los primeros maestros.

Para esta época regresaron a sus países los primeros alumnos recién salidos del VGIK (la famosa escuela de cine de Moscú) y algunos años más tarde, los primeros maestros del cine de Asia central aparecieron finalmente: Majit Begaline en Kazakhstán; en Kirghizstán Tolomuch Okeev y Bolotbek Shamshiev; en Uzbekistán Ali Khamraev y Chukhrat Abbasov; Davlatnazar Khudonazarov en Tadjikistán y en Turkmenistán Khodjakuli Narliev.

Estos hombres son no sólo los cineastas fundadores, sino que ellos estuvieron también comprometidos, asumiendo responsabilidades profesionales y políticas: Okeev y Shamshiev llegaron a ser candidatos electorales y Khudonazarov fue elegido primer secretario de la Unión de Cineastas de la URSS en 1990.

Ali Khamraev en Uzbekistán y Tolomush Okeev en Kirghizstán resumen la esencia de sus respectivas culturas cinematográficas.  

Una obra maestra siguió a la otra, aunque no escaparon de los temas propagandísticos anteriormente mencionados. Los vínculos estrechos entre el documental y la ficción, el estudio profundo de la psicología del héroe y la maestría del uso del blanco y negro confirman la influencia de las películas neorrealistas italianas, vistas por primera vez en el VGIK.

Desde finales de la década del 60 la censura por parte de los estudios Goskino y las autoridades locales sofocaron la renovación. Los directores se vieron condicionados a realizar películas al gusto del Estado con la esperanza de obtener la posibilidad de trabajar en sus propios proyectos. Durante la década de los 80 se prohibieron numerosas películas, pero la motivación de los censores fueron oscuras: el protagonismo del héroe negativo fue la causa principal que generó temores, sospechas y desconfianza en un sistema que reflejaba la presencia de un Estado paranoico.

En un esfuerzo por revitalizar a la sociedad doblegada por una crisis económica e ideológica, Gorbachov puso en marcha la política de la Perestroïka (Reconstrucción) y Glasnost (Transparencia). A finales de los ochenta, el cine kazakh fue el primero en aprovechar los vientos de libertad que trajeron consigo estos cambios.

La “Nueva Ola Kazakh”.

Unos diez jóvenes realizadores formados a mediados de esa década en el VGIK, en la clase de Serguei Soloviev y conocidos como “la banda de Soloviev”, regresaron al país en 1987. Allí habían aprendido a trabajar con muy pocos recursos y confiar en la improvisación. Llamativamente, bajo la influencia de la escuela de Moscú, el cine se abría a un movimiento under y a las influencias del género “road movie” de directores norteamericanos y alemanes, mientras mantenían una relación intensa con los clásicos italianos, franceses, japoneses y de la India.

Por primera vez un camino al individualismo fue abierto oficialmente. En el mundo del arte la creación fue liberalizada; esto era una sensación absolutamente nueva para los artistas soviéticos.

Así es cómo nace la “Nueva Ola Kazakh” con Rachid Nougmanov, cuyo primer largometraje, The Needle  (La aguja), de 1988, con la estrella de rock soviética Victor Tsoï, deviene un film de culto, siendo uno de los primeros en romper con el tabú de la adicción a las drogas, con Serik Aprymov, cuyo film Last Stop  (Estación terminal), de 1989, hará época; y junto a ellos, Amir Karakulov, Ardak Amirkulov, Abaï Karpykov y Darejan Omirbaev (que hará su debut más tarde, en 1991, con Kairat).

Algunos de sus films fueron premiados muy pronto en los grandes festivales.

Es comúnmente sabido que las artes y la cultura se anticipan y registran primero los cambios en una sociedad, y en este caso el cine, como el tipo más dinámico de arte, empezó a cambiar antes que las otras expresiones artísticas.

El así llamado chernukha (cine oscuro y deprimente) de los años 80 – Interdevochka de Pyotr Todorovsky, The Little Vera de Vasili Pichul, The Thieves in the Law y muchas otras - revelaron el lado sombrío de la realidad soviética y criticó los problemas existentes, pero en ellos aún se sostenía la estética soviética. 

En las películas de la “Nueva Ola Kazakh” se hizo clara una nueva percepción de la realidad. Ya no eran films claramente soviéticos, pero aún no eran totalmente asiáticos. A su manera, la “Nueva Ola Kazakh” lleva el testimonio de este momento de transición y de gran mutación, justo a fines de la prerestroïka, y antes que la independencia frente a Rusia fuera definitivamente consumada.

Cuando Andrei Plakhov señaló tempranamente el surgimiento de los directores de la “Nueva Ola Kazakh” por asociación con la Nouvelle Vague, apuntaba precisamente a esta influencia francesa, pero se podría agregar que la influencia venía del cine occidental en general, que había un intento de asimilación de los paradigmas de Occidente. 

Esta renovación recuerda menos a la Nouvelle Vague francesa propiamente dicha que a los nuevos cines alemán, polaco, brasileño, checo, que le sucedieron. Contrariamente al cine ruso nacido de la perestroïka, donde el principal interés reside sobre todo en lo sociológico y que así como fue descubierto así fue a menudo rápidamente olvidado, el cine kazakh se distingue por las muy singulares preocupaciones formales y por una muy personal forma de la elaboración del relato cinematográfico.

En estas películas hechas antes del derrumbe de la URSS, las imágenes del ambiente social y la vida diaria –esto es, de la especificidad nacional y étnica- estaban ausentes. Aún predominaba incluso la mirada histórica, dominante en la Federación Rusa, e incluso en la propia Kazakhstán, que la historia de su industria cinematográfica nacional empezó con el arriba mencionado film de Moishe Lewin Amangeldy, aunque la película fuese enteramente el trabajo del estudio Lenfilm, salvo el rodaje en las locaciones. Sólo después de la independencia comenzaron los historiadores de cine a reexaminar esas definiciones de "historia" y "nacional", y lentamente llegaron a la conclusión que la industria cinematográfica nacional kazakh empezó en 1953 con el debut cinematográfico del director Shaken Aimanov, Poem of Love. Más tarde, en su honor se denominaron así los Estudios Kazakhfilm y el primer festival nacional de cine de Kazakhstán “Shaken’s Stars” (1 al 5 de octubre de 2003).

Un cine de identidad propia.

Pero este fenómeno que se dio en Kazakhstán no se manifestó de la misma manera en los otros países de la región. Con la independencia se abrió también en cada uno de ellos un camino diferente.

Cuando la catástrofe que se venía anunciando, es decir, el derrumbe de la URSS, finalmente se hizo realidad, dejó de existir el armazón económico y administrativo dentro del que los estados modernos del Asia Central habían sido desarrollados. No sólo esto sino que también se generó un gran vacío ideológico, al ser denigrado el fundamento teórico de todo lo construido hasta ese momento.

Esto permitió que coexistieran en la sociedad al menos cuatro tipo de mentalidades diferentes:

·   una soviética, principalmente típica de la generación más vieja dónde la lealtad a las formaciones sociales y políticas anteriores es obvia;  

·   una étnica todavía dominada por las costumbres nacionales, tradiciones, y perspectivas de un tipo patriarcal de sociedad;  

·   una religiosa islámica - regresando al tipo musulmán de reglamentación de la vida;  

·   una Occidental enfocada en construir una sociedad democrática 

           moderna.  

Este esquema también puede ser aplicado para el conjunto de los países. Por ejemplo, podemos ubicar a Turkmenistán en el plano étnico un ciento por ciento, con una regresión de la sociedad entera al feudalismo. El poder del presidente, como un khan, estableció un culto absoluto a la personalidad con un juramento de lealtad vasalla requerido de todos los ciudadanos. Tadjikistán y Uzbekistán permanecen entre los planos étnicos y religiosos. La religión musulmana juega el papel ideológico dominante porque el Islam tenía una influencia históricamente fuerte en estos países de civilizaciones sedentarias. Las tendencias de occidentalización son más pronunciadas en Kazakhstán y Kirghizstán.

Varias dificultades tuvieron que afrontar los cineastas durante los 90: se vaciaron los estudios; los ejecutivos, técnicos y artistas se encontraron desocupados; el equipamiento como así también el sistema de producción se dilapidó. La falta de financiamiento no fue el único problema serio que los cineastas tuvieron que enfrentar: las autoridades locales habían heredado los estudios y controlaban la producción de los muy pocos proyectos que surgieron. A medida que se buscaba una nueva identidad para rellenar la grieta entre el pasado reciente y el presente, la elección de la producción histórica regresó a la tradición de la propaganda de la cual estos países conocían bastante bien.

De a poco se fue recuperando el ritmo de producción a través de los estudios independientes que comenzaron a apuntar al público local y ruso como así también a la televisión.

Sin embargo el cine de estos países corría distinta suerte: mientras que los uzbekos y los kazakhos lograron mantener un cierto nivel de producción, Tadjikistán fue devastada por la guerra civil, Turkmenistán luchaba bajo una nueva dictadura y la producción de Kirghizstán fue bloqueada durante una década.

El occidente cinéfilo fue la única alternativa para el cine de autor a quien le faltaba financiamiento y público en su propio país. Las olas del cine de Asia Central de los años recientes apuntaban a ese público a través de festivales y distribuidores especializados.

Así se fueron conociendo los films de los tadjikos Bakhtiyar Khudoinazarov, Jamshed Usmonov, los kazakhos Satybaldy Narymbetov y Darejan Omirbaev y los kirghizos Aktan Abdykalykov y Marat Sarulu.

El optimismo reapareció: nació el reconocimiento internacional, que llevó a coproducciones extranjeras y un renovado diálogo con los estudios que de esta forma renacieron.

Pero volvamos a las diferencias entre los distintos países a partir de este momento de quiebre y de transformación, retomando la situación en Kazakhstán.

Ya fue mencionada la occidentalización del cine kazakh a partir de la nueva ola. Tal vez esto haya sido producto de vivir en la región de intersección entre Occidente y Oriente, y como nómades, ellos hayan sido muy adaptables a las varias influencias culturales. Los directores de cine kazakh entonces han podido usar esta habilidad cultural de adaptación y lo enriquecieron con un conocimiento completo del cine occidental y las técnicas occidentales de filmación; esto hizo que sus películas fueran comprensibles y abiertas al mundo.

Pero cuáles fueron las características de ese cine?

Los directores salieron a las calles, entraron a las casas reales de personas de carne y hueso, intencionalmente no construyeron ningún set y evitaban alterar la realidad. La mirada documental fue parte de su estilo. También renunciaron a los actores profesionales incluyendo en los films desde músicos (como el ídolo del rock Victor Tsoï) hasta amigos, cineastas e incluso habitantes del pueblo de Aksuat (protagonistas del film Last Stop ). Aquí cabe señalar que como grupo egresado del VGIK trabajaron intercambiando los roles técnicos, destacándose así su ductilidad y el sentido comunitario de los mismos.

La psicología del héroe fue modificada, presentándolo como un personaje de alguna manera todavía ganador, pero algo irónico, solitario, taciturno y reservado.

El tema del cambio, del deambular, de la búsqueda de un nuevo camino fue planteado en casi todo el cine de la Unión Soviética de esa época, pero fue en la zona centroasiática donde se expresó de manera más contundente.

Por último es interesante señalar que no sólo se cuestionó la mentalidad soviética si no que no se ensalzó, ni reivindicó, la étnica en su lugar. El público objetó, por ejemplo, la exposición de Serik Aprymov de los problemas y conflictos en las provincias kazakhs. Él fue acusado de levantar su mano contra el más santo de los lugares: el “aul”, el pueblo natal.

La “Nueva Ola Kazakh” abrió el cine de Asia Central al mundo, al ser el más Occidental entre los Orientales. La occidentalización del cine kazakh se puede interpretar como la protesta de un país colonizado contra la sovietización.

En el caso de Kirghizstán, se planteó el retorno a una visón idealizada de la cultura tradicional. Los referentes fueron los maestros de los años 60: Okeev, Bazarov, Shamshiev. Pero mientras estos se apoyaban en la literatura de Chingiz Aitmatov y Mukhtar Auezov, los directores de los 90 se apoyaron en sus estéticas visuales.

Aktan Abdykalykov, por ejemplo, creó las películas más interesantes que representan la búsqueda de una identidad nacional. Él asocia su método constructivo con el kurak, un tipo de patchwork formado por fragmentos de tejidos. Él no apela a una historia lineal sino que va enlazando situaciones, impresiones, recuerdos y detalles concretos hasta conformar un todo coherente donde se refleja la particular cultura kirghiz, con sus tradiciones y rituales (por ej.: Beshkempir / El hijo adoptivo, estrenada comercialmente en nuestro medio). En esta dirección también se encuentran los directores Bekzhan Aitkuliyev y Ernest Abdizhaparov, donde ceremonias funerarias, el arte oral y poético, el pasado nómade se encuentran presentes en su cine. A ellos debe sumarse el cine de Marat Sarulu (In Hope, 1993, My Brother Silk Road  [Mi Hermano Camino de la Seda], 2001, The Rough river, The Placid Sea, 2004), quien intenta preguntarse, como los demás, acerca de la propia identidad de la moderna Kirghizstán y definir las tareas más importantes de las nuevas generaciones.

Pasando ahora a Uzbekistán, si en un primer momento se podría pensar que el camino sería similar al de Kazakhstán, es decir, expresando una mirada pro-occidental y lejana de las tradiciones étnicas, el desarrollo posterior de su cine se orientó hacia la búsqueda de su propia identidad.

A mediados de los años 90, desde las disposiciones gubernamentales, se impulsó un proceso de producción cinematográfica para la distribución local, tratando de emular un fenómeno similar que se da en la India. Estas películas apuntaron a promover la imagen de un Uzbekistán independiente, crítico tanto de la sociedad soviética como de la occidental. Hay muy pocas innovaciones artísticas en estas películas, pero ha habido un tremendo progreso en el proceso de volverse una industria rentable.

Esta política gubernamental, que apoya con subsidios a la industria cinematográfica, evoca el desarrollo del cine iraní durante la última década. 

En este sentido, cabe citar al director Yusup Razikov, quien expresó: "Cuando todas las repúblicas declararon su independencia, se vio que Uzbekistán podría ser totalmente autosuficiente. Nosotros construimos nuevas fábricas; produjimos productos agrícolas y así sucesivamente. Nuestra autosuficiencia es la realidad… es imposible alcanzar otros mundos sin un sentido de autovaloración y autosuficiencia. La conciencia tiene que madurar y sólo madura cuando sufre la búsqueda de la propia identidad".

De él se podrán ver dos ejemplos diferentes de una mirada crítica al pasado soviético. A través de Orador  (El Orador, 1998), el director reconstruye con precisión los eventos históricos del establecimiento de la autoridad soviética en Asia Central y describe, al igual que en The First Teacher , cómo intervinieron las autoridades intentando alterar y modificar las costumbres y estructuras sociales tradicionales. También en la comedia Comrade Boykenjaev  (Camarada Boykenjaev, 2002) el director describe e ironiza sobre un tipo de mentalidad burocrática desarrollada en los tiempos del régimen soviético.

La situación más difícil del cine de la región se presenta en Turkmenistán donde impera el régimen totalitario del presidente Saparmurad Niyazov, autoproclamado Turkmenbashi ("Padre de los turkmenos"), y presidente vitalicio, por una enmienda constitucional de diciembre de 1999.

Se prohibieron al público todas las películas producidas durante los años anteriores a la independencia. Esto incluye las películas Mankurt (1990), de Khodzhakuli Narliev, Little Angel, Bring Me Joy (1992), de Usman Saparov. El gobierno anunció también el cierre del teatro, la ópera y el ballet aduciendo que estas formas de arte no eran típicas de la cultura tradicional turkmena. En cuanto al cine, ya no existe en Turkmenistán. Sin embargo, antes de que las puertas se cerraran, los directores de cine turkmenos intentaron comunicar sus problemas a través de sus películas metafóricas. Pero, por ejemplo el film The Night of the Yellow Bull  (La noche del toro amarillo, 1996) de Murad Aliev, que recuerda el trágico terremoto que destruyó la capital turkmena en 1948 y que produjo cerca de 100.000 víctimas, no pudo ser nunca estrenado. 

Si en algunos films la pérdida de la identidad y las raíces nacionales puede ser considerada como uno de los problemas más importantes (Mankurt) o se plantea un adiós a las realidades soviéticas (Little Angel, Bring Me Joy), también la presencia de los así llamados nuevos turkmenos (pertenecientes a la recientemente proclamada elite financiera) son retratados en algunos films, como en Karma and Redemption de Khalmamed Kakabaev.  A pesar de su occidentalización general y ámbito urbano, el film tiene más bien una profunda cualidad filosófica. En este caso, se pueden encontrar similitudes con el cine iraní de los años 80 y 90.  

Si uno puede encontrar en los films una tendencia a regresar a los valores del pasado, a ciertos mitos fundacionales, planteados como punto cero, esto se podría interpretar como una respuesta a los procesos sociales, económicos y políticos actuales. Se presenta una inquietud muy grande acerca del presente, asumido tal vez como un interrogante sin esperanza.

Esta naturaleza alegórica no es sólo característica de los directores turkmenos sino también de todos los directores de cine de Asia Central. 

Finalmente el cine tadjik de los años noventa es un fenómeno único. Durante los seis años de guerra civil, la industria cinematográfica prácticamente dejó de existir en Tadjikistán. Mientras durante el período soviético se producían anualmente unos 12 largos y 50 cortos, documentales y cine de animación, luego de la guerra civil, se filma una película cada dos años.

Hoy, prácticamente todo el cine tadjik es hecho por directores que se encuentran fuera de su país. Ellos crearon el cine tadjik actual. Esto ilustra aquella definición de nación como “una comunidad imaginaria”.  Cada película de estos realizadores, ya sea ficción o documental, como una pieza de mosaico, contribuye a formar una visión completa de un país y su gente. 

No hay muchas películas filmadas en Tadjikistán durante la década del 90 pero cada una de ellas tiene su lugar especial.  

Kosh Ba Kosh (1993) de Bakhtiyar Khudoinazarov recibió el León de Plata en el Festival de Venecia y colocó en el mapa a Dushanbe, la capital. The Presence (1995), una película de Tolib Khamidov, se exhibió en el forum del Festival de Berlín. Esta transmite la atmósfera compleja de desesperación y esperanza de las personas que viven bajo las condiciones de una guerra civil. The Flight Of The Bee (1998), una película de Jamshed Usmonov, codirigida con el coreano Biong Jun Min, participó en la competencia del festival de San Pablo. 

Finalmente, en 1999, Moon Papa (Luna Papa, estrenada comercialmente en nuestro medio), de Bakhtiyar Khudoinazarov, llegó a la pantalla y desplegó su imagen caleidoscópica. Esta película presenta admirablemente las variadas mentalidades y en general los aspectos absurdos de la vida en Tadjkistán y Asia Central.  

Es obvio que el potencial para la futura reconstrucción es más que suficiente. Esto significa que nuevas películas serán hechas, y nuevas ideas serán expresadas, pero esto va a suceder no "debido a" si no "a pesar de". A pesar del hecho que el estudio Tadjikfilm no existe debido a la falta de presupuesto, y a pesar del hecho que se suponía que el cine de Tadjikistán se extinguiría. En esto se evidencia otro fenómeno del cine centroasiático. 

En general nosotros podemos decir que en los países del Asia Central post-soviético, las situaciones de la producción cinematográfica y los films mismos reflejan los problemas sociales y políticos e indica las direcciones de desarrollo en el periodo de transición. Ellos no sólo transmiten las tendencias ideológicas si no también las mentalidades de las personas en su vida cotidiana.  En cierto modo, tuvo lugar una apertura de las fronteras culturales. 

Asia Central transformó el territorio soviético en asiático. La búsqueda de la identidad -personal y nacional- está en el centro de gran parte de estas cinematografías.

El tiempo dirá si estas tendencias se fortalecerán o cambiarán en una dirección diferente.

Acerca de los films y los directores

El cine de los maestros.

Esta retrospectiva propone un abordaje del cine de la región comenzando por una pequeña pero significativa muestra del cine de los primeros maestros, quienes abonaron el terreno para el desarrollo ulterior del cine de cada ex república soviética.

Algunas operas primas señalan la calidad de la enseñanza impartida en el V.G.I.K. (Instituto Estatal de Cine de la Unión Soviética con sede en Moscú) de donde egresaron los directores incluidos en esta retrospectiva.

Este no es sólo el caso de Tolomush Okeev (1935-2001), Andrei Mikhalkov-Konchalovski (1937) y Khodjakuli Narliev (1937), sino también el de los directores que dieron lugar al nacimiento de la “Nueva Ola Kazakh”.

Del primero de los mencionados se podrá ver su opera prima “Bakajdyn Zajyty (Nebo Nachego Dietstva)” (Bakay’s Summer Pasture [The Sky Of Our Childhood] / La pastura de Bakay [El cielo de nuestra infancia]) film de 1967; y del segundo “Pervyj Uchitel” (The First Teacher / El primer maestro), film de 1965.

En el caso de Mikhalkov, si bien él proviene de Moscú, su presencia fue importante para el cine de Kirghizstan durante el período del “deshielo” de la era Khruschev.

Okeev ingresa al cine como ingeniero de sonido, actor y escenógrafo. Él marca los inicios del cine kirghizo en los años sesenta y su legado es, sin lugar a dudas, el recurso más preciado por los cineastas kirghizos contemporáneos.

Poeta nato, cuenta sus historias principalmente a través de sus paisajes, dentro de los cuales las personas constituyen un elemento integrado en un todo, dando como resultado un delicado cine panteísta. Sus narraciones son normalmente mínimas, con pocos giros de la trama pero con alegatos contundentes acerca de las conductas de los hombres. 

Junto a su nombre hay que considerar también el del escritor coterráneo Chingitz Aitmatov (1928). Sus novelas y guiones no son sólo la base para mucho de los films clásicos del país (“El primer maestro”) sino que también sirvió como modelo estético. Aun cuando Aitmatov no estuvo directamente involucrado en la producción de una película, todavía ejerce una influencia artística fuerte e inequívoca. Por ejemplo el director Marat Sarulu (1958), en su desempeño como guionista, ha trabajado en colaboración con él en varias películas.

El sentido del lirismo de Aitmatov puede ser reconocido en los films de Okeev.

Sobre el tema de su película “La pastura de Bakay (El cielo de nuestra infancia)”, de tinte autobiográfico, el director dijo: "Yo deseo conservar la memoria de nuestros últimos representantes del clan. Ellos nos han vestido y nos han alimentado. A menudo, nosotros los ridiculizamos, pero nosotros tenemos mucho que aprender de ellos. Ellos no beben, ellos no fuman. Ellos no son mercenarios y ellos nunca mienten. Ellos parecen pertenecer completamente a la naturaleza”.

La frontera borrosa entre ficción y documental, el papel casi físico dado a la naturaleza, el predominio de los gestos por encima de la palabra hablada muestra al público, de una manera inteligente, un universo lleno de privaciones pero alimentando esperanzas. Este universo es poético, emocionalmente rico y sensual, pero propone, al mismo tiempo, grandes interrogantes. Estos surgen de manera categórica en el final de “Ljutyj” (The Fierce One / Hermano lobo, 1974, con guión de A. Mikhalkov) donde se ponen en cuestión cuáles son los valores y las conductas que deberían diferenciar al hombre de los animales salvajes.

La opera prima de Andrei Mikhalkov-Konchalovski con la cual el joven director egresó del  VGIK (donde fue alumno de Mikhail Romm) se centra en un tema histórico: el fin de la guerra civil a inicios de los años veinte le dio al nuevo régimen soviético la posibilidad de difundir su ideología a lo largo del territorio. Los fervientes miembros del Partido Comunista acataron esta consigna con un fervor casi misionero.

Al protagonista, el maestro, se le asigna la responsabilidad de impartir el conocimiento e ideales revolucionarios en una pequeña aldea de Kirghizstán, aún cuando el terreno no está del todo preparado para un cambio radical. 

Su misión vuelve a actualizar el drama de la imposición de la cultura del Imperio, que representa la ilustración, sobre los “atrasados” países sojuzgados. La colisión del maestro con las costumbres, hábitos y creencias de los aldeanos, nos advierte de la fragilidad con la que se comienzan a sembrar las nuevas ideas, a pesar del vigor y la tenacidad con la que es asumida la tarea.

Esta mirada contrasta con el optimismo con el que se abordó durante la estética del realismo socialista el rol del héroe positivo, quien era mostrado sin contradicciones. El film deja entrever así la complejidad de los cambios que se imponían, advirtiendo sobre la resistencia de las creencias profundamente arraigadas en las culturas de los países periféricos de la Unión. El haber podido expresar esta mirada sobre la historia de la revolución rusa constituye un ejemplo del arriba mencionado “deshielo”. En contraste podemos citar que el film “Andrei Rublev” de Andrei Tarkovski del año 1966, con guión del propio A. Mikhalkov, recién pudo ser estrenado cinco años más tarde.

Pilar del cine turkmeno, “Nevestka” (The Daughter-in-law/ La nuera, 1972) evoca la infancia de su director, Khodjakuli Narliev, en el pueblo donde nació, y resalta la relación entre las viejas tradiciones y la modernidad.

Las mujeres tienen una presencia muy fuerte en la obra de este director. En “La nuera”, la protagonista simboliza las millones de mujeres que esperan el regreso con vida de sus seres queridos, que partieron a luchar en la Segunda Guerra Mundial. Aunque la guerra no es tratada directamente en la película, está presente en sus consecuencias.

Su fuerza la constituyen la fe, la abnegación y la perseverancia, representando los valores que la cultura musulmana espera que las mujeres expresen, quedando su destino supeditado a las decisiones de los varones de la familia.

“La nuera” evoca la belleza de un alma que en su esencia se asimila bastante con el desierto. El film abre precisamente con una secuencia donde ella entierra a su suegro en la arena como forma de aliviar los dolores reumáticos de este.

El film trata de desentrañar visualmente este alma solitaria y casi muda a través de largos pasajes sin diálogo, imágenes fragmentadas, flashbacks y fantasías alegóricas que debe resolver el espectador.

Otro director turkmeno es Satybaldy Narymbetov (1946) de quien está programado su film del año 1994, “Kozymnin Karasy” (Biography of a Young Accordionist / Biografía de un joven acordeonista),  rodado en Kazakhstán.

Este constituye un bello film acerca de la infancia, de corte semiautobiográfico, con múltiples resonancias y de una inevitable asociación con el Amarcord de Fellini.

Es la crónica de un niño kazakho en los tardíos años cuarenta, luego de la Segunda Guerra Mundial, quien poco a poco se va convirtiendo en el acordeonista más popular de la ciudad. En esta época, Kazakhstán era el lugar donde se enviaban a los prisioneros japoneses, y a los rebeldes, radicales o extremistas.

Algunas de las canciones que él toca son tonadas judías. El personaje de su mejor amigo, Yuri, está basado en Yuri Mamin (1946), el aclamado director judío ruso, cuyos provocativos films, incluyendo “Ventana a París” (1993) y “Sideburns” (1990), le han acarreado las amenzas y los comentarios antisemitas de los oficiales soviéticos.

La nobleza de esta película recae en las vívidas y profundas descripciones que hace de las interrelaciones entre kazakhos, rusos y japoneses.

Narrada desde la mirada indiscreta del niño, esta propuesta es otro de los puntos fuertes del film, con escenas que expresan admirablemente el impacto, la sorpresa, la diversión o la fascinación de los distintos descubrimientos del vedado mundo de los adultos.

La nueva ola y después

La historia de la “nueva ola kazakh” comienza con el regreso de los directores diplomados en el V.G.I.K., formados en la clase de Serguei Soloviev. Ellos pertenecen a un pequeño grupo de realizadores del Asia Central que decidieron romper con el “realismo socialista”. Su arte no desea más ser un instrumento para machacar con consignas, sino una invitación a partir a la búsqueda de nuevos significados.

“Igla” (The Needle / La aguja, 1988) de Rachid Nougmanov (1954) es el film manifiesto de esta nueva generación que emerge, constituyéndose en un film de culto, que además llegó a convertirse en uno de los más taquilleros de la historia de las repúblicas soviéticas.

El director escudriñó en el espíritu de la época, mostrándonos un imperio que se desmorona y a sus escombros humanos. A la manera de los clásicos del western, el protagonista, una especie de James Dean centroasiático, llega a la ciudad de Almaty donde descubre la adicción a las drogas de su ex novia y decide enfrentar numerosos obstáculos para salvarla de esta adicción, para finalmente partir, en un final abierto.

No está ausente tampoco la presencia del Mar Aral, convertido en un desierto a causa de las prácticas depredadoras de riego. De esta manera presenta una visión sombría del paisaje y de la vida, en donde la posibilidad de cambio parece más bien imposible.

El film de graduación de Serik Aprymov (1960) “Qijan” (Terminus / Estación terminal) de 1989 es uno de los pilares de la denominada “nueva ola kazakh” .

El director ubica la acción en un pueblo de Kazakhstán, a finales de los años ochenta, cuando la Unión Soviética ha comenzado a caer.

La historia es muy sencilla: un joven se reencuentra con sus amigos de juventud luego de cumplir los dos años de su servicio militar. El descubrimiento de la pérdida de ideales o búsquedas personales de éstos, sumada a la conciencia de una existencia penosa y miserable, lo lleva a abandonar su pueblo natal.

La descripción de la vida en el pueblo está firmemente arraigada en el tiempo actual, alejada de cualquier mirada romántica a un pasado ideal, un pasado que ha sido borrado. No hay referencias a su infancia, y solamente el desempleo, el tedio y el alcoholismo, en definitiva, el absurdo de una forma de vida, se encuentran presentes.

Esta idea de carencia se puede ver también en sus dos films siguientes “Aksuat” (1997) y “Three Brothers” (2000). El pueblo en estas películas existe como una sombra, una señal de pérdida – tanto nacional como personal, tanto histórica como social. 

La película está bellamente filmada y montada; cada episodio está firmemente compuesto y muy sobrio en el uso de los diálogos. Al mismo tiempo es notablemente económica en su uso de elementos no visuales para proporcionar profundidad o continuidad a la narración cinematográfica.

“Estación terminal” constituye un trabajo modesto, (neo)realista, próximo al documental, que evoca a realistas ascéticos como Yasujiro Ozu y Robert Bresson.

De esta camada de realizadores, Darejan Omirbaev (1958) ha surgido durante los últimos años, como el director más famoso de la "nueva ola kazakh" en el circuito cinematográfico internacional. Este reconocimiento se une a su trabajo magistral con los géneros cinematográficos, manejando simultáneamente todas las convenciones establecidas e imprimiéndoles una textura visual que es singularmente centroasiática. Dos cosas se desprenden de esto: por un lado el género es inmediatamente reconocible pero genera extrañeza, y por otro, la particular geografía urbana y rural de Kazakhstan es universalizada. “Killer” (El asesino, 1998) es un ejemplo clásico de film noir: el destino del héroe nunca está a su alcance o control a pesar de todos sus esfuerzos por desembarazarse de una situación desesperada, que empieza como una aparente ruptura menor de su vida cotidiana. De la misma manera, “The Road” (El camino, 2001) es un road movie puro: el viaje del héroe desde la ciudad (el presente) a su pueblo natal (el pasado) para asistir a su madre agonizante se vuelve una jornada a través del tiempo (presente y pasado) y la conciencia (realidad y sueño), permitiéndole repasar su vida y su arte.

La reducción de los medios utilizados dentro de la puesta en obra del relato, y la justeza de tono nos hacen evocar los primeros films de Jean Vigo o de François Truffaut.

Así como cada película está bellamente rodada y mantiene su tono y ritmo con notable consistencia, cada una de ellas también se asienta firmemente en la vida del Kazakhstán actual. Pero esta realidad le sirve al director, en “Killer”, para reflexionar acerca de la profundidad de la crisis originada en los cambios políticos y socio-económicos, funcionando como marco alegórico del deambular sin salida del protagonista. En este sentido las problemáticas a resolver son más alegóricas que personales.

En “The Road” para proponer una reflexión agridulce sobre la condición del cineasta a través de un film introspectivo de estilo riguroso. El tiempo deja su huella sobre el destino de los hombres, cuyo recorrido se extiende como la estepa, en principio infinita, luego cada vez más cerrada a la conciencia. Infancia, amor y muerte son los lados de un triángulo existencial. El paso de uno a otro genera la inquietud que es la base de la creación artística.

El protagonista encarna en toda su profundidad y lucidez el acercamiento intelectual de un realizador de estilo único en el cine del Asia Central.

En este recorrido por los países, llegamos a Turkmenistán donde encontramos a Murad Aliev (1951) quien representa las vicisitudes que tuvieron que pasar algunos directores luego de la debacle de la ex URSS y la independencia de las naciones de la región. Su film de 1996 “Notch Jeltogo Bika”  (The Night of the Yellow Bull / La noche del toro amarillo) nunca fue estrenado en su país debido a que el presidente de Turkmenistán sintió que los turkmenos no estaban lo suficientemente representados como héroes. La única copia en fílmico con la que contaba el director fue reeditada especialmente para el Festival Internacional de Cine de Friburgo gracias al esfuerzo de Marina Mottin, que la rescató del anonimato, y es la que se ofrece en esta retrospectiva.

La historia aborda las consecuencias del terremoto que devastó la capital de Turkmenistán en 1948 y causó la muerte de miles de personas. La dirección magistral de esta película es enriquecida por una bellísima fotografía. Es notable también el trabajo de edición a través del cual los pasajes entre los fragmentos documentales a los de ficción, y viceversa, resultan de una fluidez que tornan imprecisos los límites entre uno y otro.

La película ofrece, además, una de las últimas actuaciones del legendario actor y director Rolan Bykov (actor en “Andrei Rublev”) quien, en esta oportunidad, interpreta al melancólico director del orfanato. Actualmente el director reside y trabaja en Moscú.

La figura de Yusup Razikov (1957) representa en Uzbekistán la búsqueda de una identidad propia en el cine uzbeko. Según sus palabras: “el período de regresión, de la vuelta hacia sí mismo, es un obstáculo importante de sortear. Es como el mal necesario porque es imposible alcanzar otros mundos sin un sentido del propio valor y de la auotosuficiencia. La conciencia tiene que madurar y sólo madura cuando atraviesa la búsqueda de la propia identidad.” 

“El cine uzbeco es, probablemente, de toda la región de las ex repúblicas soviéticas, el único que tiene un apoyo sustancial de parte del estado. Hemos desarrollado un programa según el cual el presupuesto gubernamental alcanza para financiar seis largometrajes de ficción, cuarenta documentales, cuatro películas de animación y cuatro infantiles cada año. Tenemos, además, un programa adicional de video y otro de desarrollo de la telenovela. Es obvio que nuestro gobierno estimula el crecimiento del cine uzbeco. Nuestros espectadores van a ver nuestras películas y esperan las próximas. Para nosotros es importante en este momento ser internacionalmente reconocidos. Y las innovaciones estéticas son el trabajo de nuestros artistas…”   

El director abordó en los films que se presentan aquí dos períodos extremos del pasado soviético: En “Voiz” (Orator / El orador), de 1998, la historia de la revolución comunista en Uzbekistán se filtra a través de las tribulaciones de un inocente trabajador atrapado entre los valores tradicionales de la cultura islámica y la nueva ideología que él mismo propaga.

Esto le acarreará problemas al verse él mismo impelido a modificar ciertos hábitos culturales, como la poligamia. Esta fuerte contradicción puede asociarse a la del film de Mikhalkov “El primer maestro”, con la diferencia de que aquí el encargado de difundir las nuevas ideas, no viene del afuera, sino que pertenece al mismo pueblo.

El protagonista representa el destino de un país donde “los chicos nacidos después de la independencia no conocen a Lenin, lo cual es increíble para gente de nuestra edad”  (Y. Razykov). En el momento de editar la película, el director usa fotografías de Max Penson (1893-1959), cuyas creaciones artísticas están estrechamente ligadas a la historia del país. La película, una despiadada sátira impregnada del famoso sentido del humor uzbeko, es un intento muy personal de reescribir la historia nacional usando héroes que son ciertamente menos épicos que Tamerlan.

En el film “Ortok Boykenjaev” (Comrade Boykenjaev / Camarada Boykenjaev), de 2002, la anécdota es simple: a fines de los noventa, en un pequeño pueblo de Uzbekistán, durante el último invierno comunista, las autoridades de la ciudad deciden instalar el primer cementerio internacionalista del mundo, donde coexistan todas las religiones. El camarada Boykenjaev, un activo miembro del Partido será la persona a la que se le asigne el trabajo de llevar a cabo la tarea.

El problema se presenta cuando el jefe local del Partido ordena que la primera ceremonia de entierro tenga lugar el mismo día de la inauguración del cementerio. Boykenjaev debe hallar entonces un cadáver...

El director nuevamente apela al humor, satirizando a un tipo de funcionario burócrata reconocible en cualquier sistema político-estatal, cuyo principal objetivo en la vida es cumplir con el deber. El film divierte a través de la interpretación del actor protagónico, y de las situaciones en las que se ve envuelto a fin de desarrollar su “trascendente misión”.

Del ya mencionado Marat Sarulu podremos apreciar su film “Altyn Kyrghol” (My Brother, Silk Road / Mi hermano, camino de la seda), de 2001, una co-producción de Kazakhstán y Kirghisztán.

El director tiene una  amplia trayectoria también como guionista: co-escribió el guión del film “Beshkempir” (El hijo adoptivo) junto con Aktan Abykalykov y trabajó guiones con el ya mencionado Chingitz Aitmatov.

El mencionado lirismo del escritor se puede apreciar también en este film, dividido en dos partes, a la manera de un díptico. La primera “El faisán dorado” describe el vagabundeo de cuatro niños a través del bosque en camino de las vías del tren que corren siguiendo la legendaria ruta de la seda. Este periplo se inscribe en un vínculo apacible con la naturaleza, bellamente fotografiada en su esplendor, y que permite describir los juegos, las picardías, las riñas y las risas de estos, en estado de inocencia, estableciendo una verdadera oda a la infancia libre y vagabunda.

La segunda parte y de mayor duración, “La ruta de la seda”, contrasta con la primera al mostrarnos el conflictivo y brutal mundo de los adultos.

El director recurre a la metáfora del tren en movimiento como un microcosmos cerrado en el cual se describen las conductas humanas a modo de un mosaico o patchwork, y ubica en él a la figura del artista como el único capaz de mostrar una realidad que los demás no alcanzan a ver o reconocerse en ella. Es así como éste es finalmente expulsado del tren en marcha. 

En su encuentro con el artista, el líder de los chicos encuentra un camino a seguir, alejándose de las vías, mientras un tren de juguete sigue girando continuamente en un círculo cerrado.

La película es narrada con notables recursos de cámara en sus encuadres y cambios de óptica,  construyendo en forma apropiada un espacio opresivo dentro del tren, en contraposición al espacio abierto de la estepa. Las historias de los personajes son como bocetos donde sus vidas quedan esbozadas, del mismo modo que lo hace el artista con ellos. Cabe señalar también la sobria musicalización de Baktybek Alicherov.

El film obtuvo los premios Grand Prix en el 24º Festival de los 3 Continentes (Francia) y  Grand Prix “Siclodo” en el 9º Festival internacional del Film Asiático de Vesoul, France, en febrero de 2003.

El cine de los directores/as más jóvenes está representado por las películas del tadjiko Djamshed Usmonov (1965), y de la kazakha Guka Omarova (1968). Ambos reflejan la situación de emigración en la que se encuentran muchos de ellos.

El primero reside en Francia y la segunda en Holanda, pero tienen su mirada puesta en sus países de origen y las historias están ubicadas en sus pueblos.

Del primero se verá una coproducción de Tadjikistán, Francia, Italia y Suiza llamada “Farishtay Kirfi Rost”  (Angel On The Right / El ángel de la derecha) del año 2002.

El título deriva de una fábula islámica según la cual un ángel invisible sentado en el hombro derecho de una persona registra las buenas acciones de ésta mientras que otro, sentado en el izquierdo, registra las malas. De este modo, en el día del Juicio Final, la entrada al Cielo o al Infierno dependerá de qué ángel haya registrado la mayor cantidad de acciones. En consecuencia, esta película es básicamente una obsesión por las negociaciones, las cuentas pendientes, los balances resultantes de la lucha entre el bien y el mal. 

El guión escrito por el propio Usmonov deja traslucir los problemas del día a día de la sociedad de Tadjikistán, en especial de Asht, “el lugar en donde nací y en donde filmé tres películas. Tadjikistán está atravesando profundos disturbios sociopolíticos y una guerra civil que ya lleva años. El protagonista es el producto de estos eventos. Hamro es egoísta y cruel, y es capaz de sacrificar cualquier cosa con tal de satisfacer sus deseos. (…) Como director, creo que siempre intenté tocar el tema de la naturaleza, la soledad y la religión.”  (D. Usmonov)

En el caso de Omarova “Shiza”  ( Schizo/ Esquizo) es su opera prima. Realizada en el 2004 es una coproducción de  Kazakhstán, Rusia, Francia y Alemania.

La directora escribió su opera prima con la ayuda de Sergei Bodrov, cuya novela Prisionero de las montañas, había Ganado el Karlovy Vary Crystal Globe en 1996. El talento de Bodrov para reproducir con autenticidad el entorno y crear personajes creíbles fue decisivo en el desarrollo de la película, ya que Omarova era hasta entonces una directora novel, que reveló su talento en este su primer largometraje. De este modo, ella pudo concentrarse en ofrecer el retrato de un personaje cuya singularidad puede provocar burlas de parte de los demás pero quien, en realidad, asume la complejidad del pasaje de la sórdida adolescencia a la adultez responsable.

El film fue incluido en la sección Un certain regard en el Festival de Cannes del mismo año.

No es casualidad que haya tan sólo una película dirigida por mujer dentro de esta retrospectiva. Esto se debe a que la desproporción entre directores y directoras es muy grande, pudiéndose rescatar dentro de estas últimas los trabajos de Kamara Kamalova en Uzbekistán y Leyla  Aranisheva en Kazakhstán. El peso cultural de la religión musulmana en estas regiones es también un obstáculo importante para el desarrollo de las mujeres detrás de la cámara.

Los cortometrajes.

La retrospectiva se complementa con cuatro cortos que reflejan también la importancia de este formato en la cinematografía centroasiática.

El film de Marat Sarulu “Ergy” (The Fly Up / El vuelo, 2002) nos propone una mirada desencantada sobre la vida pueblerina, en la cual el medio de salir de esta es “levantando vuelo”, en un sentido literal y al mismo tiempo metafórico, a la manera en que Chagall lo hace en su pinturas. El film mereció varios premios,  entre ellos en el 5º Brooklyn International Film Festival (2002); Gran Premio en el 11º Festival Abierto de Cine “Kino Shock” de los países del CEI y del Báltico; Premio Especial del Jurado en el 52º International Film Festival of Mountains, Exploration and Adventure “Citta di Trento” (2004).

“Adonis XIV” (1977) de Bako Sadykov (Tadjikistán) fue un film largamente prohibido en la URSS, pero sin embargo obtuvo numerosos premios en el exterior, en los festivales de Oberhaussen, Manheim y Odense. A modo de fábula, es una amarga reflexión acerca del papel del líder obsecuente que lleva al rebaño al matadero, sufriendo finalmente la misma suerte. Producido por el V.G.I.K., el trabajo con los animales fue magníficamente realizado, ya que sin que medie texto alguno logra transmitir la idea central.

Apelando sólo al sonido ambiente y con una muy buena fotografía, la narración fluye creando un clima y una atmósfera que al final deja apabullado a los espectadores.

El film del turkmeno Amanbek Djoubaev, “Okhotnik Achov, mladchi brat stchetovoda Akhmeda” (Hunter Achov, Accountant Akhmed’s Younger brother / El cazador Achov, hermano menor del contadro Akhmed) de 1987, nos vuelve a poner en escena la mirada del niño confrontada con el decepcionante mundo de los adultos.

Finalmente “Kjadja, soup iz sobaki” (Kjadja, Dog Soup [Koean natioanl dish] / Kjadja, sopa de perro [plato nacional coreano], 1988), del uzbeko Djakhonguir Faïziev, nos muestra a modo de metáfora una reflexión acerca de la crueldad de una sociedad totalitaria. En su momento el film suscitó vivas controversias.

Investigación, redacción y programación:

Pastora Campos

Ernesto Flomenbaum