Sección PANORAMA DE CINE LATINOAMERICANO

27º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata - 2012

PANORAMA DE CINE LATINOAMERICANO 

“La cultura sin mi cultura me acultura” (Festival de Cine de Ouidah)

“Aquella comunidad que por una u otra razón se ve obligada a visualizar permanentemente en las pantallas audiovisuales las imágenes de otras culturas, termina extrañándose a sí misma, dificultándose a la vez la construcción de su propia identidad” (Octavio Getino).

“Cuando pedimos acceso a las pantallas no estamos exigiendo que el público vea determinadas películas, sino que ejercemos un derecho natural. Es como si uno tuviera que pedir permiso para hablar en su propia casa” (Miguel Littin).

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El cine sigue siendo, como institución social, un vehículo privilegiado para que los pueblos podamos contarnos a nosotros mismos, y les relatemos a otros, quiénes y cómo somos, cómo deseamos ser, qué tenemos de único, qué de múltiple y diverso y qué de universal, etcétera.

El gran problema actual es que en nuestro mundo contemporáneo globalizado un solo país concentra las capacidades no solamente de contarnos a todos sus propias historias, sino también la facultad de decirnos a todos en el resto del planeta cómo somos, a partir de sus propios estereotipos de nosotros y de sus visiones etnocéntricas del mundo.

En el campo cinematográfico, dominado por las majors estadounidenses, las películas latinoamericanas no nacionales sólo ocupan entre el 1 y el 2 por ciento de la cuota de mercado en las salas de exhibición. Las películas no se difunden de un país a otro, y en sus propios mercados tienen un estrecho margen de permanencia en sala que limita su rentabilidad. La integración regional del subcontinente de cara a los productos audiovisuales se presenta como una condición general indispensable para la supervivencia de una industria audiovisual propia.

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En términos de taquilla a nivel mundial y considerando toda la historia, parecería que el cine latinoamericano prácticamente no ha existido. Por lo menos a esa conclusión llega un análisis del comercio de servicios latinoamericano publicado por la Comisión Económica para América Latina y el Caribe (CEPAL) (Prieto, 2003), donde revisa mecanismos de ayuda al comercio internacional audiovisual de México y Brasil. Ahí, el economista Francisco Prieto remite a la página Web “worldwideboxoffice.com”, que contiene una amplia base de datos sobre la taquilla mundial, donde, dentro de los primeros dos mil filmes registrados de 1900 a 2003, solamente había dos mexicanos: Como agua para chocolate en el lugar 1.735 (2.975 en 2012), y Amores perros, en el 1.870 (3.158 en 2012). Por su parte, la brasileña Estación Central (1998) logró ubicarse en el lugar 2,025 (3.372 en 2012) entre las 2,250 películas más taquilleras en el mismo periodo.

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Es muy importante destacar la relevancia de las implicaciones políticas e ideológicas de las estrategias económicas, pues no en vano el cine debe también enmarcarse dentro del contexto social, económico y político general, y debe ser criticado en la medida en que contribuye a mantener y reproducir las estructuras de poder. El estudio del cine desde la perspectiva de la Economía Política debe incorporar no sólo la descripción del estado de esta industria, sino como explica Vicent Mosco, “una comprensión teórica de estos desarrollos, situándolos en el marco de una totalidad capitalista más amplia en la que se incluyan los conceptos de clase social y otras relaciones sociales, y en la que se ofrezca también una crítica firme desde una posición moral de evaluación”.

Una de las distinciones claves entre la Economía Política y otros modelos de análisis es admitir y criticar el desigual reparto de poder y de riqueza tal como existe en la industria, así como la atención prestada a las cuestiones laborales y a las alternativas al cine comercial, y los intentos por desafiar a la industria y rechazar el status quo. El cine es producido por las mismas compañías que operan en el campo de la comunicación o de los medios, y no es ningún secreto que el número de empresas que controla estas actividades es cada vez menor. El fenómeno de concentración de la propiedad de los medios de comunicación ha permitido que un cada vez más reducido número de actores controlen un número cada vez más significativo de la producción simbólica.

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A finales de los años cuarenta nació el concepto fundamental de "industria cultural" que designa la imbricación de la cultura y del mercado, de la cultura y de la lógica económica y técnica. A juicio de Theodor Adorno y de Max Horkheimer, la industria cultural como lugar de realización de la fabricación en serie, de la estandarización y de la división del trabajo acredita de forma ejemplar la quiebra de la cultura, su caída en la mercancía. La transformación del acto cultural en valor destruye su poder crítico y su carácter de experiencia auténtica. El reino de la seudoindividualidad se extiende con arrogancia por la cultura de masas. El individuo es producido en serie. De la estandarización del producto a la de los individuos que lo consumen, este argumento anula cualquier problemática ligada al consumo como práctica.

Las industrias culturales no sólo deben contemplarse como un importante sector de la economía globalizada; son también, como las llamó el estudioso alemán Hans Magnus Enzensberger, “industrias de la conciencia”.

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La transnacionalización, la concentración de la propiedad y la fusión o integración vertical entre empresas de distinto rubro son los rasgos distintivos de las industrias culturales en la era de la globalización. En América Latina, si examinamos hacia dónde van las ganancias, se comprueba que migran hacia las empresas transnacionales que controlan los derechos de propiedad y la distribución y, por lo tanto, los beneficios.

En el área del cine y de la industria audiovisual los desequilibrios entre la producción endógena y foránea son contundentes: el 90 % del mercado de distribución de cine, televisión y video está consagrado a la producción norteamericana. La industria de cada país debe sobrevivir con el 10 % restante. Sin embargo, el problema más grave que atraviesa este sector en América Latina son los monopolios de la distribución y circulación. Para decirlo con otras palabras: no es el buen cine lo que escasea, sino, más bien, políticas de distribución que permitan la circulación de producciones latinoamericanas. Como consecuencia, se puede ver más cine latinoamericano en San Francisco, Lyon o Barcelona que en Bogotá, Caracas o Santiago.

Es cada vez más claro que cualquier cinematografía nacional o regional, que aspire a tener alguna presencia en los mercados internacionales, debe reforzar los mecanismos de distribución frente a la presencia oligopólica de la industria audiovisual estadounidense en casi cualquier lugar de la Tierra.

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"¿Internet llega para cambiar las cosas o para reforzar el statu quo de la distribución?" (Walter Salles).

"Todo el mundo dice que el digital permite hacer esto o aquello, sin decir lo que efectivamente se hizo. El digital permite ser libre, ¿pero libre para hacer qué? ¿En qué momento? En verdad, pocas cosas cambian" (Jean-Luc Godard).

La tecnología digital permitirá la transmisión, por cable o satélite, de una película, en diferentes idiomas, desde un centro único a cualquier lugar del mundo. No habrá ni barreras espaciales, ni idiomáticas, ni limitaciones de capacidad.

La distribución digital puede convertirse, en manos de las grandes multinacionales, en una valiosa  herramienta  para monopolizar, aún más si cabe, el mercado mundial. Si en estos momentos tienen una situación hegemónica, con la posibilidad de estrenar o colocar simultáneamente sus productos en un número infinito de salas a un coste casi cero, ¿quién podrá frenar el colonialismo cultural norteamericano?

El cine digital servirá de revulsivo a todas las cinematografías que tendrán que tomar posiciones ante la nueva situación. Será la salvación de las producciones independientes de bajo coste y de las cinematográficas de países donde el cine no tiene una estructura industrial sólida o es una actividad periférica, con escasos medios y subyugada a los dictámenes del cine dominante. Puede dar pie a un cine más beligerante y más comprometido socialmente.

Las posibilidades que ofrece la tecnología digital para poner al alcance de un mayor número de personas los medios de comunicación se considera un paso decisivo en la democratización de la sociedad. La gran expectativa creada es similar a la que en su momento provocó la aparición del 16mm., el Super 8, el vídeo o la proliferación de canales de televisión. La diversidad y proximidad de los medios iba a permitir, al menos en teoría, escuchar una amplia pluralidad de voces, lo que no dejó de ser otro espejismo cuando todos estos medios acabaron anulados o controlados por las todopoderosas empresas de comunicación que impusieron una voz uniforme y vulgar.

La viabilidad del cine digital pasa por disponer de los cauces de distribución y comercialización adecuados para recuperar las inversiones. El mercado, en mayor o menor escala, volverá a imponer su criterio y lo más probable es que el cine digital cambie menos las cosas de lo que esperamos y todo haya sido un nuevo espejismo.

La historia nos demuestra que los grandes cambios producidos en el seno del cine, como la incorporación del sonoro, la aparición del color o los grandes formatos, han sido, siempre, originados por razones económicas, y qué nos hace pensar que no va a ser diferente ahora?

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La industria misma ha reservado, sin embargo, un lugar para lo que se ha venido a llamar “cine independiente”, dirigido a un público supuestamente más exquisito, que demanda no solo entretenimiento a los filmes sino un cierto nivel artístico.

¿Hasta qué punto es factible desenvolverse en el espacio dominado por la distribución internacional sin ceder a sus condiciones? No ha de olvidarse que la forma artística (en este caso la estructura narrativa y el estilo) es también ideológica. Asumir las convenciones narrativas impuestas por Hollywood significa, de todos modos, hacer concesiones importantes.

Cabe recordar a Jonathan Rosenbaum (2007) cuando sugiere que no es la fuente de financiamiento lo que hace a un cineasta independiente, sino el control final que ejerce sobre su película; argumento que esgrime para negar, por ejemplo, la independencia de Tarantino. Podría emplearse el mismo criterio para indagar sobre la verdadera independencia de los cineastas latinoamericanos respecto de las entidades de apoyo que solventan sus filmes: ¿Cuántos hacen concesiones en el producto final a las expectativas de aquellos organismos? ¿Cuántos tienen el control sobre el destino de sus filmes?

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Las películas pueden considerarse como testimonios estéticos de los discursos, de las corrientes de pensamiento, de las fluctuaciones en el balance de poder entre elites, de los giros de las culturas, de los cambiantes modos de producción, de los procesos de globalización y exclusión, de la desaparición y el alza de actores sociales, de las crisis de identidades y el auge de la multiculturalidad. 

Cine e historia se encuentran vinculados al problema de las “identidades”. Al pensarlas en plural hacemos hincapié en que los sujetos se definen a sí mismos a través de la superposición de una multiplicidad de construcciones identitarias, entre las que la nacionalidad, etnicidad, género, clase, religión, son sólo las más evidentes.

La interrelación entre estos tres factores –cine, identidades e historia- se sostiene desde una serie de interrogantes como las siguientes: ¿De qué maneras el cine manifiesta sensibilidades sociales? ¿En qué modos colabora en la construcción de identidades colectivas, o se hace eco de ellas, o tal vez contribuye simbólicamente a su extinción?  

redacción y programación:

Pastora Campos

Ernesto Flomenbaum

Autores citados: Sylvia Amaya, Martín Becerra, Emilio Bustamante, Moira Cristiá, Fernando Huertas, Omar López Olarte, Guillermo Mastrini, Armand Mattelart, Pedro Matute Villaseñor, David Montero Sánchez, José Manuel Moreno Domínguez, Enrique E. Sánchez Ruiz, Bernardo Subercaseaux, Tzvi Tal, Janet Wasko