Hablando de Cine

publicación  Nº 17

NUEVO CINE ALEMÁN

 comienzos de los años sesenta, el cine de la República Federal de Alemania se encontraba en una lamentable situación. A pesar de que las condiciones económicas eran favorables, porque esos fueron los años del “milagro económico alemán”, fuera de unas pocas excepciones, el cine ale­mán produjo una mayoría de obras convencionales, de reducido interés artístico: películas sensibleras con motivos folklórico-regionales (Heimatfilm) y melodramas, que habían tenido un enorme éxito de taquilla en los años cincuenta. Pero tras la continua reiteración de la misma fórmula, los cines comenzaron a vaciarse de manera alarmante. La industria cinematográfica estaba desorientada. No existían jóvenes libretistas y directores porque a las nuevas generaciones no se les había dado nunca una oportunidad, ignorándoselas totalmente.

No obstante, existía un potencial de jóvenes, en su mayoría estudiantes, dispuestos a lanzarse a la aventura de realizar sus primeros largometrajes. Sin embargo, no eran tenidos en cuenta por las productoras, que por otro lado dilapidaban muchísimo dinero en malas películas. Contra esas circunstancias de la producción cinematográfica se manifestaron diversos realizadores jóvenes, reunidos en el VIII Festival de Cine de Oberhausen (febrero de 1962). Su exigencia de renovación fue favorecida pocos años después (1969) con el ascenso al poder de los socialdemócratas, encabezados por Willy Brandt, lo que cambió la política estatal hacia el cine, otorgándole un mayor apoyo.

Acerca de estos comienzos señala Peter Schamoni: “En 1962, antes del Festival de Oberhausen, nos reunimos y resolvimos manifestar que no sólo podíamos hacer películas cortas sino también de largometraje. De aquí surgió el Manifiesto. Lo que nos importaba fundamentalmente era hacer películas que reflejaran las condiciones sociales de la República Federal de Alemania y las propias experiencias personales. Queríamos hacer películas que fueran documentos para la comprensión de nuestro tiempo. Pero a ningún distribuidor o productor se le ocurrió la idea de encomendarnos películas de largometraje”.

El texto colectivo evidencia una voluntad de renovación más que la propuesta de un programa de acción preciso. Si bien hay una oposición clara a una situación general de la industria cinematográfica, los reclamos resultan imprecisos y generales. Resultará mucho más consistente la acción concreta de los realizadores que a partir de la creación, tres años más tarde, del Comité del Joven Cine Alemán (Kuratorium Junger Deutscher Film) y de una política estatal favorable (señalada más arriba) podrán pasar a la realización de largometrajes.

También la televisión se había convertido en el más importante coproductor de muchas películas ambiciosas y de gran calidad. Con su apoyo, por ejemplo, Werner Herzog rodó en 1974 “El enigma de Kaspar Hauser”, que alcanzara reconocimiento internacional.

Esta situación, que plantea un régimen proteccionista basado en la financiación estatal y, sobre todo, televisiva, le otorgó a este movimiento características particulares con respecto a las corrientes de “nuevo cine” de los años sesenta. Esta estructura productiva fue la que hizo posible una política basada en los nuevos valores, política que comenzó en los sesenta y continuó en los setenta, creando las condiciones necesarias para el desarrollo de una cinematografía alemana capaz de imponerse en el plano internacional y esbozada, a grandes líneas, siguiendo el modelo de la “política de los autores” introducida por la nouvelle vague francesa.

A su vez, estas condiciones de financiación originaban un condicionamiento y una dependencia justamente de aquella gente a la que se quería criticar, simultáneamente a una exposición enjuiciadora de la situación social imperante en el país. El descontento frente a una sociedad a la que el bienestar económico había vuelto intelectualmente perezosa, apática, autosatisfecha y reaccionaria se fue volviendo cada vez más ruidoso y violento, expresándose, al fin, en los sucesos del ‘68.

Por ejemplo, R. W. Fassbinder para su film “La tercera generación” (1978/79), film acerca del accionar de grupos extremistas, no encontró financiación, negándosele tanto el dinero oficial como el de la cadena de televisión WDR “por motivos políticos”, según Fassbinder, “pues el redactor encargado de la WDR me dijo que en el filme se sostiene una opinión que él no comparte, y la cual la cadena televisiva no se atreve a representar”. Como consecuencia, varios realizadores buscaron la solución creando sus propias productoras, o asociándose entre sí,  para que les permitiera trabajar con independencia y mayor libertad creativa y/o temática en sus filmes (como son los casos de Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Peter Fleischmann, Reinhard Hauff, Edgar Reitz, Werner Herzog).

Los principales filmes de estos primeros años son: “Adiós al ayer” (1966) de Alexander Kluge, “El joven Törless” (1966) de Volker Schlöndorff –basada en la obra homónima de Robert Musil-, “Tiempo de veda para los zorros” (1969) de Peter Schamoni, “Escenas de caza en la Baja Baviera” (1969) de Peter Fleischmann, “Comidas” (1967) de Edgar Reitz, “Soy un elefante, madame” (1967) de Peter Zadek.

Se pueden definir distintas áreas de expresión para este nuevo cine: el Heimatfilm o, mas bien, el anti-Heimatfilm, es decir, aquellas películas que cuestionan, en analogía con la realidad presente, los valores y conductas de las comunidades provincianas. Son ejemplo de ello: “Escenas de caza en Baja Baviera” de P. Fleischmann; “La repentina riqueza de los pobres de Kombach” (1970) de Volker Schlöndorff; “Mathias Kneissl” (1970/71) de Reinhard Hauff; “Jaider, el cazador solitario” (1970) de Volker Vogeler; “Te quiero, te mato” (1970/71) de Uwe Brander.

Otro campo fecundo fue el de las adaptaciones literarias de textos clásicos o contemporáneos, beneficiado por la política estatal y televisiva que favorece las iniciativas de divulgación cultural. Son ejemplo de ello: la ya citada “El joven Törless”, “El honor perdido de Katharina Blum” (1975), “Tiro de gracia” (1976), “El tambor de hojalata” (1978/79), todas de Volker Schlöndorff adaptando respectivamente a R. Musil, H. Böll, M. Yourcenar y G. Grass.

De Fassbinder “Effi Briest” (1972/74), “Nora Helmer” (1973), “Deseperación” (1977), “Berlín Alexanderplatz” (1979/80) según las obras de Fontaine, Ibsen, Nabokov y Döblin respectivamente. También se puede mencionar la estrecha colaboración entre W. Wenders y el escritor Peter Handke, realizando, entre otros filmes, una adaptación del “Wilhelm Meister” de Goethe para “Movimiento falso” (1974).

El reciente pasado histórico es abordado también por una generación nacida durante el período nazi o a fines de la guerra, y a la cual se le había escamoteado los rastros de ese pasado. Surge en muchos la inquietud por interrogar(se) por ese pasado y dejar de considerar al nazismo como un tema tabú (Fassbinder, Sanders-Brahms, Reitz, Syberberg).

Resulta también de importancia dentro del cine alemán el surgimiento de un movimiento de realizadoras como consecuencia del movimiento feminista, que a comienzos de los años setenta se proyecta también en el medio cinematográfico. Estas realizadoras se expresan tanto en el campo práctico como en el teórico, creándose, a través de un colectivo de directoras y teóricas de cine, la revista Frauen und Film en 1974. Enmarcadas dentro de un cine provocativo y militante, tratan en sus películas temas tales como la lucha por un puesto de trabajo de las mujeres, la división de roles masculinos-femeninos, la discriminación sexual, el debate sobre la ley de aborto (conocida en Alemania como “El parágrafo 218”), etc. Fundamentalmente se cuestionan los clichés en la representación de la mujer en la pantalla.

Dentro de esta corriente se destacan las realizaciones de Jutta Brückner (“Sé justa y no temas a nadie”, 1975; “Una joven totalmente abandonada”, 1976; “Años de hambre”, 1979/80), Doris Dorrie (“En el medio del corazón”, 1983; “Hombres”, 1985), Heidi Genée (“Grete Minde”, 1977; “1+1=3”, 1979), Helma Sanders-Brahms (“Los últimos días de Gomorra”, 1973-74; “Heinrich”, 1976-77; “Alemania madre pálida”, 1979-80), Margarethe von Trotta (“El honor perdido de Katharina Blum”, 1975; “El segundo despertar de Christa Klages”, 1977; “Las hermanas alemanas”, 1981), Ulrike Ottinger (“Die Betörung der blauen Matrosen”, 1975; “Retrato de una alcohólica”, 1979), Ula Stöckl (“Nueve vidas tiene el gato”, 1968; “Geschichten vom Kübelkind”, 1969-70; “Ein ganz perfektes Ehepaar”, 1973). *

En los años setenta el cine de la República Federal de Alemania tiene éxito y cuenta nuevamente con el reconocimiento internacional, pero paradójicamente las películas de Fassbinder, Herzog, Wenders o Schroeter (quienes no pertenecieron en realidad al grupo originario del Nuevo Cine Alemán pero rodaron sus películas en inmediata vecindad con aquel) llaman la atención casi más en el exterior que en su propio país.

Si bien se puede encontrar en Fassbinder un espíritu crítico y formalmente innovador similar a los directores de este movimiento, en el caso de Wenders descubrimos una preocupación mayor por los mitos cinematográficos y por los desplazamientos sensibles de la cámara que por la realidad. En los filmes de Herzog se nos revelan imágenes producto de una fascinación muy fuerte por la visión de objetos y lugares “que nadie ha visto antes o que los pudiera conocer”.

Lo mismo ocurre en Schroeter, que a diferencia de Herzog, encuentra sus imágenes no en la naturaleza sino en las obras de arte y la cultura occidentales.

A pesar de todas esta variedad de tendencias y motivos, existe un elemento común compartido por ellos y que consiste en la actitud hacia la tradición, hacia el cine del pasado y el arte del espectáculo. Al decir de Herzog: “No teníamos nada y empezamos de la nada. Todos éramos huérfanos, no teníamos padres de los cuales pudiéramos aprender.”

En el caso de Wenders apela a constantes referencias al cine norteamericano (Samuel Fuller, Nicholas Ray, Roger Corman) y adopta la forma del road movie; en Fassbinder se encuentra una obsesiva referencia a la tradición del melodrama hollywoodense (en particular Douglas Sirk), mientras en Herzog se puede reconocer la herencia expresionista (“Nosferatu” de 1978).

Kluge, teórico y pionero del cine independiente, doctor en derecho, novelista y asistente de Fritz Lang, desarrolla un cine heredero de las propuestas del distanciamiento brechtiano y de la discontinuidad narrativa de Godard, que sostendrá a lo largo de su carrera (“Artistas bajo la carpa del circo: perplejos” de 1967, “Trabajo ocasional de una esclava” de 1973).

Volker Schlöndorff, asistente de Alain Resnais y de Louis Malle, importa los modos estilísticos de la Nouvelle Vague para construir un estilo riguroso que conecta el estudio psicológico con el alegato social y político (“La repentina riqueza de los pobres de Kombach” , “El honor perdido de Katharina Blum”, “El tambor de hojalata” ).

La renovación de la producción no supuso, sin embargo, una renovación y un fortalecimiento paralelos en la distribución y la exhibición. En este sentido, el cine alemán es un claro ejemplo de lo que F. Casetti denominó “desinstitucionalización” del cine.  Con este término intentó definir la situación del cine a partir de la segunda mitad de los años sesenta, momento en el cual empieza a difundirse en la literatura cinematográfica la temática de la “muerte del cine”.

Este momento de crisis se caracterizó por una drástica disminución de la producción de filmes, un significativo descenso de afluencia de público a las salas y el cierre de muchas de ellas, y como nuevo fenómeno, el aumento vertiginoso del consumo de películas a través de la televisión.

Con el término desinstitucionalización, Casetti señala la presencia de tres fenómenos nuevos, con respecto a los modos establecidos de la institución cinematográfica:

1)   El final de un sistema de producción estructurado sobre la base del producto medio, pero dividido en más niveles (los filmes de serie A y de serie B, las películas de autor, etc.), y que constituía un punto de referencia incluso para el cine moderno.

2)   La desarticulación y la disgregación de la producción, en la que, a partir de ahora, sólo cada film en sí mismo (desde el superespectáculo hasta el film marginal) podrá tener una identidad propia.

3)   Pérdida de la capacidad de reunir al público más vasto y heterogéneo, resultando lógico el desarrollo de una forma de fruición más aislada y dispersa: desde la especializada (filmes de autor, los de culto en los cine-clubes, para adolescentes, para mujeres, etc.) hasta la más desatenta, aplicable a los filmes de la televisión.

Finalmente, cabe mencionar la situación de aquellos directores experimentales o “no comerciales” (Herbert Achternbusch, Rosa von Praunheim, Jean-Marie Straub, Werner Schroeter, Vlado Kristl, Werner Nekes, Robert van Ackeren), quienes, veinte años después del surgimiento del Nuevo Cine Alemán, se encuentran con que, en el mercado oficial, ya no hay más espacio para un film “difícil” (como lo fueron los primeros de Herzog o de Wenders).

Los directores conocidos y que interesan igualmente en el mercado norteamericano y europeo consiguen distribución a través de la “Filmverlag der Autoren”, pero los más arriba citados, tienen que organizarse para confrontar con una estructura económica y estética ya establecida, recibiendo sólo el apoyo de directores como A. Kluge, R. Hauff o V. Schlöndorff a través de sus propias productoras, marcándose institucionalmente una clara división entre directores “profesionales” y los “undergrounds”. Consecuencia de ello es, nuevamente, el difícil acceso por parte del público a las nuevas expresiones cinematográficas.

* Para un desarrollo más extenso sobre la relación entre el movimiento feminista y el cine ver Hablando de Cine Nº13: “La Mujer en el Cine”.

Transcripción del texto del Manifiesto colectivo de Oberhausen, considerado como el momento del nacimiento del “Nuevo Cine Alemán”:

“El fracaso del cine convencional alemán desplaza por fin la base económica a una de las posiciones intelectuales generalmente desestimadas. De este modo, el Nuevo Cine tiene la posibilidad de llegar a vitalizarse.

“Cortometrajes alemanes de jóvenes autores, directores y productores, recibieron -en los últimos años- un gran nú­mero de premios en los festivales internacionales y fueron reconocidos por parte de la crítica internacional. Estas obras y sus consecuencias demuestran que el futuro del cine alemán está en aquellos que han demostrado hablar un nuevo lenguaje cinematográfico.

“Como en otros países, también en Alemania el corto­metraje se ha convertido en escuela y campo experimental para el largometraje.

“Nosotros manifestamos nuestra pretensión de crear un Nuevo Cine alemán. Este Nuevo Cine necesita nuevas libertades. Libertad frente a los convencionalismos usuales de la profesión. Libertad con respecto a las influencias de socios comerciales. Libertad con respecto a la tutela de ciertos intereses.

“Nosotros tenemos, con respecto a la producción del Nuevo Cine alemán, ideas concretas de tipo intelectual, formal y económico. Estamos dispuestos a soportar riesgos económicos en común.

“El Viejo Cine está muerto. Creemos en el Nuevo.”

Oberhausen, 28 de febrero de 1962

  Firmaron el manifiesto:

investigación y redacción: Ernesto Flomenbaum